中国古代的文艺理论，包括诗论、文论、画论、书论、曲论等多个领域，而不等于惯常所说的“古代文论”，因为后者基本上指的是古代的文学理论。在中国古代的文艺理论资料里，“天机”是一个并不罕见的说法，不少诗人、文论家、画家等都以“天机”论艺。“天机”无论出现在诗论还是画论或其他的艺术理论中，都是指那种“来不可遏，去不可止”的神来之笔，给人以浓厚的神秘感。笔者本人和其他个别论者，有对“天机”的理论阐释，但笔者最近在对古代文艺理论的重新检视中，对“天机”问题有了进一步的理解，故再撰此文以使这个论题向前推进，并且就中阐发其美学理论价值。借助于西方当代哲学中的现象学方法，对于理解“天机”可以有所深化，故本文中引入了这一角度进行诠解。 当代美术史家周积寅先生主编之《中国画论大辞典》中有“天机”的词条，其谓：“1.北宋苏轼《书李伯时山庄图后》：‘醉中不以鼻饮，梦中不以趾捉，天机之所合，不强而自记也。’谓指天赋之灵性。2.明代练安《金川玉屑集》：‘画之为艺世之专门名家者，多能曲尽其形似，而至其意态情性之所聚，天机之所寓，悠然不可探索者，非雅士胜工，超然有见尘俗之外者，莫之能至。’谓指天的机密，造物者的奥妙”(357)。这部《画论大辞典》关注到“天机”的存在，将其列为中国绘画理论的一个范畴，无论是在画论史上，还是美学史上，都是一个发展，有很重要的理论意义。这部画论大辞典以具体的资料生发出对于“天机”的解释：一是主体方面的“天赋之灵性”；一是客体方面的“天的机密”，笔者读之是颇感欣慰的，但也同时感到难以满足。因为它只是对于“天机”的个别材料的简单解释，而缺少当代意义的美学阐释，甚至也没有上升到普遍性的界说。这当然是远远不够的，因为“天机”具有非常丰富的美学理论内涵，而且在某种意义上体现了中华美学的民族品性。在中国古代文艺理论中，“天机”明显属于创作论的范畴。“天机”并非是一般性的创作理论，而是指具有独创价值的艺术精品的创造契机。它不是属于单纯的主体灵性(如前引《古代画论大辞典》中所说的“天赋灵性”)，也并非仅是属于客体的“造物的奥妙”。将“天机”分解为这样主体与客体各执一面，并不符合中国美学中“天机”的真实面目，也就难以真正揭示出其在美学方面的特殊内涵。如果说，“天机”是中国古典美学的独特产物，在某种意义上闪烁着华夏智慧的耀眼光彩，就在于它是主客体的偶然遇合中产生的奇妙升华。在这一点上，它与西方的灵感说有明显的不同。 “天机”其实是在偶然的契机触发下而光临艺术家头脑的艺术品的内在“胚胎”。它昭示着一个极具创新性质的艺术生命的诞生！可以认为，“天机”包含着这样一些质素：一是由外界事物触发审美创造主体灵性的偶然性契机；二是不可遏制、必欲涌动而出的艺术生命；三是独一无二、不可重复的内在审美构形；四是充盈着主体的审美直观的强烈意向；五是表征着宇宙生命和自然渊薮的神秘力量。本来，“天机”是难以加以理论说明的，而用这五个方面的质素来描述本身是一个浑然一体的“天机”，是一种不得已而为之的办法，目的是进一步展现它的整体品性，同时，也是借此来阐发其中的当代美学价值。 在艺术创作中，“天机”的出现之所以带着某种神秘感，首先在于它的偶然性的出现契机。在较早提出“天机”的陆机《文赋》中，明白无误地体现了这种情形。《文赋》中写道：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若影灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理？”这是对“天机”来临之际的最佳描述。“天机”是指文学创作中的灵感之思。所谓“天机”，是说其难以由作家主体自己控御，“来不可遏，去不可止。藏若影灭，行犹响起”有明显的自发性和偶然性。而这种自发性带着相当强烈的势能。徐复观先生阐释这段话时说：“《说文》六上：‘机，主发谓之机。’《国语·周语》：‘耳目，心之枢机也’。写作时，想象、思考之始，乃由内向外发动之始，谓之机。不知其然而然的发动，谓之天机”(转引自 张少康，《文赋集释》244)。这指出了“天机”的偶然性状态，是不期然而然的。宋代理学家和诗人邵雍有著名的《闲吟》一诗，其云：“忽忽闲拈笔，时时乐性灵。何尝无对景，未始变忘情。句会飘然得，诗因偶尔成。天机难状处，一点自分明”(转引自 徐中玉 21)。这里也把诗歌创作中的“天机”的偶然性明确揭示出来。在邵雍这里，“天机”似乎是一个倏忽往来于诗人头脑中的东西。明代诗论家谢榛论诗歌创作时说：“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也。如戴石屏‘春水渡旁渡，夕阳山外山’，属对精确，工非一朝，所谓‘尽日觅不得，有时还自来’”(3:1161)。这是说诗歌创作中的“天机”是不请自来的，或者说是难以驾驭的。它虽然不请自来、难以控御，却是艺术杰作的创造契机。 画论中也多有以“天机”论画者，其中也多是谈及画家灵思到来时的偶然状态，同时，画论中所提及的“天机”，更多地指向那种不可重复的艺术独创之作，艺术家的内在审美构形独一无二，妙合无垠。艺术家在“天机”光临之时所产生的是出神入化的巅峰之作。如宋人张怀为画家韩拙《山水纯全集》所作后序中说的“天性之机”，也即“天机”，其云：“且画者辟天地玄黄之色，泄阴阳造化之机，扫风云之出没，别鱼龙之变化，穷鬼神之情状，分江海之洪涛，以至山川之秀丽，草木之茂植，翻然而异，蹶然而超，挺然而奇，恢然而怪。凡域于象数，囿于形体，一扶疏之细，一帡幪之微，覆于穹窿，载于磅礴，无逃乎象数。而人为万物之最灵者也，故人之于画，造于理者，能尽物之妙，昧乎理则失物之真，何哉？盖天性之机也。性者天所赋之体，机者至神之用。机之一发，万变生焉。惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静，挥一毫，显于万象，则形质动荡，气运飘然矣”(683)。张怀这里对“天性之机”即“天机”的描述，其内容是颇为丰富的。既指出了“天机”是在画家也即审美创造主体方面的内在秉赋，又认为天机之至，能尽物之妙，臻于“心会神融，默契动静”的境界。在画家挥毫之间，万象生于笔底，形质融于一体。宋代画论家董逌以“天机”评画，认为画之极致者乃是“天机之动”，如评大画家李成云：“营邱李咸熙，士流清放者也。故于画妙入三昧，至无蹊辙可求，亦不知下笔处，不在得真形，山水木石，烟霞岚雾间。其天机之动，阳开阴阖，迅发惊绝，世不得而知也。故曰：‘气生于笔，笔遗于像。’夫为画而至相忘画者，是其形之适哉？非得于妙解者，未有能遗此者也”(277)。这是绘画的至高境界，为画却相忘于画，却是形神兼备。董逌赞李公麟(伯时)之画：“伯时于画。天得也。常以笔墨为游戏，不立寸度，放情达意，遇物则画，初不计其妍蚩得失。至其成功，则无毫发遗恨。此殆进技于道，而天机自张者耶？”(290)。“无毫发遗恨”，当然是画中极品，这正是“天机自张”的产物。董逌又论大画家范宽的画说：“伯乐以御求于世，而所遇无非马者。庖丁善刀藏之十九年，知天下无全牛。余于是知中立放笔时，盖天地间无遗物矣。故能笔运而气摄之，至其天机自运，与物相遇，不知披拂隆施，所以自来”(302)。董逌以“天机自运”、“天机自张”等为赞语所评画作，都是一流的精品，达到出神入化之境。明代大画家董其昌特别推崇唐代王维，如此评价王维画：“右丞山水入神品。昔人所评云峰石色，迥出天机，笔意纵横，参乎造化，唐代一人而已”(转引自 沈子丞，《历代论画名著汇编》259)。如上面所引这些画评，都是以“天机”称赏画史上最为杰出的画家和画作。“天机”并非仅指存在于主体头脑中的灵性，也并非指审美客体中的“奥妙”，而是主体与客体在互相的感应中所产生的强烈创作冲动、艺术灵思，也即陆机所说的“应感之会”。徐复观的解释较为准确：“应感，是就主客的关系而言。作者的心灵活动是主；由题材而来的内容是客。有时是主感而客应，有时是客感而主应。‘会’是主客应感的集结点，亦即是主客合一的‘场’。这是创作的出发点”(转引自 张少康，《文赋集释》242)。主客的应感，是“天机”的实质所在。值得指出的是，在中国古代的文艺理论中的“天机”所蕴含的“应感”含义，并非就意味着艺术家的心灵就是“主”，外在事物就是“客”(在原典中表述为“心物”或“情景”的对待关系)，“天机”中的主客关系，已经远非你就是你、我就是我的对待，而是相融互摄，也就是你中有我，我中有你。进入主体视野的外物，这时已经不再是物质的、被动的，而是赋予了灵性的，具有了主动的势能。这也正是刘勰在《文心雕龙·物色》的赞语中所写的：“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答”(刘勰 范文澜 659)。在“天机”论的话语中，“天机”都是主客体应感的产物，而外物并非是被动的、僵硬的，而是主动的、充满性灵的，如董逌评李成画云：“观咸熙画者，执于形相，忽若忘之，世人方且惊疑以为神矣，其有寓而见耶？咸熙盖稷下诸生，其于山林泉石，岩栖而谷隐。层峦叠嶂，嵌欹山律，盖其生而好也。积好在心，久则化之，凝念不释，殆与物忘。则磊落奇特，蟠于胸中，不得遁而藏也。他日忽见群山横于前者，累累相负而出矣。岚光霁烟，与一一而下上，漫然放乎外而不可收也。盖心术之变化，有时出则托于画以寄其放，故云烟风雨，雷霆变怪，亦随以至。方其时忽乎忘四肢形体，则举天机而见者，皆山也”(306)。艺术家的灵性是与对象相互呼应的，正如魏晋时期的著名画家宗炳所说的“至于山水，质有而趣灵”(14)。清代画家沈宗骞论画说：“盖天地一积灵之区，则灵气之见于山川者，或平远以绵衍，或峻拔而崒嵂，或奇峭而秀削，或穹窿而丰厚，与夫脉络之相联，体势之相称，迂回映带之间，曲折盘旋之致，动必出人意表，乃欲于笔墨之间，委曲尽之，不綦难哉！原因人有是心，为天地间最灵之物，苟能无所锢蔽，将日引日生，无有穷尽。故得笔动机随，脱腕而出，一如天地灵气所成，而
