中国的当代文论大体上经历了由封闭到开放、由滞后到跃进的过程，其功绩自然不可抹煞。笔者在1985年曾著《由封闭到开放》一文详论此一过程和发展趋势，并充分肯定其成就。当然在新时期中，整个文论还处在拨乱反正的起步阶段，真正有影响且成规模的文论当推稍后的文学主体论。20世纪90年代以降，全球化的浪潮海啸般席卷中国，后现代以来的各种西方文论蜂拥而至，新一代文论家乘潮而起，以新锐的姿态和新锐的理论迅速占领文论的滩头阵地，与老一代理论家相对稳健的理论话语构成了众声喧哗的前所未有的热闹场景。然而毋庸讳言的是，许多理论观点在文论圈内热热闹闹，一出圈外则冷冷清清，乏人问津。在一般情况下，绝大多数作家根本不关心文论界有什么新发明和新主张（除非由文学期刊号召和策动），因为根据经验，他们觉得那与自己的创作无关。也有一些作家有一定的理论兴趣，但他们宁肯阅读西方的文学理论或西方现代作家的创作理论。如果中国的当代文论连中国作家都不感兴趣，那么只能说明这些文论多半是不及物的，也就是说它不能作用于同时代的文学创作和社会生活，不过是文论家自我生产、自我消费的产品，因此对它的有效性不得不打一个大大的问号。 任何有效的理论必须具备实践性的品格，它要么是从大量的成功的实践经验中直接提炼概括出来的一种规则、特征、形态、原理，要么是从某些科学发现中推导出来的观念或假设，却也能有效地刺激实践。前者是已经验证和继续被验证的，后者起先可能是超验的但在事后被不断尝试，二者作为理论的概括和发现均进一步推动了实践。如理论上对文艺创作中古典主义、浪漫主义、自然主义、现实主义、现代主义、后现代主义的概括，既是对已有艺术实践的总结提炼，又是对进一步艺术实践的开辟和推动。正因为如此，才能在文论与创作之间形成强大的互动关系。再如20世纪的一些批评理论，如心理批评、原型批评等，前者来自于文艺科学外的非理性主义哲学和精神分析学，后者吸取了文化人类学、分析心理学和象征形式哲学的研究成果，表面上看来与文艺科学没有直接的联系，但由于人文科学内在的联系，使这种横向移植成为可能，甚至某些在原学科中既难以证实又难以证伪的假设，在文艺批评和文艺创作中却具有了有效性。譬如弗洛伊德的精神分析学不仅对现代心理学产生了重大的影响，而且渗透到文学艺术、人类学、考古学、社会学、犯罪学、历史学、教育学、哲学以及日常生活等领域。正如西方社会学家里夫所指出，在弗洛伊德的作品里，你可以找到20世纪最重要、最具威力的思想。它们使西方文明的思想史全然改观。原型批评也因其有效性，成为在20世纪与马克思主义批评、心理批评鼎足而三的国际性批评流派之一。在中国古代，根源于儒、道、释三家的文论的实践性品格也是有目共睹的，与古代的生活世界和文艺创作具有一种更加突出的共生关系。中外历史证明，凡是有用的理论才是有生命力的，反之则是无意义的。有些理论也曾经影响了创作，但可能弊大于利，甚至从根本上来说是一种误导，这是因为它们离开了艺术规律的实践。正如中国汉代的王充所言：“为世用者，百篇无害；不为用者，一章无补。如皆为用，则多者为上，少者为下。”（注：转引自《历代文人论文学》，第4页，文化艺术出版社，1985年版。） 造成20世纪90年代以来中国当代文论的缺乏有效性，我以为有如下几个主要原因： 一、文论与艺术实践、生活世界的脱节与疏离。在新时期（1978—1989）中，文论与社会生活和创作的关系曾经相当紧密，基本上是一种互动共生的关系。如为文艺正名和对文艺与政治关系之讨论、对文学真实性的争论、对现实主义的再思考等，都打碎了长期以来束缚创作和批评的教条主义枷锁，大大推动了文艺领域拨乱反正的思想解放运动，重建把真实看成是艺术生命的美学标准，加强了文艺批判社会的功能，提高了作家介入和干预生活的自觉意识和社会使命感，使当时的文学艺术迅速走出“文革”的阴影，在现实主义道路上阔步前进。至于稍后出现的文学主体性理论，则尝试构筑一个以人为思维中心的人本主义文学理论和文学史系统，把人的主体性作为中心来思考，强调创作主体的能动性和创造性，对庸俗社会学和机械决定论是一次冲击，而且把此前已经恢复名誉并得到公认的“文学是人学”的思想具体化和深刻化了。与其说它总结了此前的现实主义潮流，还不如说推动了创作中业已出现的现代主义的倾向。当然，与此同时也表现出理论上的不足，如抽象地谈论人性和人类之爱、哲学上的二元论和人类中心主义等。[1]90年代初，文坛显得落寞和沉寂。继创作自由的永恒难题，文学又遇到了商品大潮的冲击。时或也有触及现实的作品出现，但多半满足于写身边琐事，描绘小人物的生存状态和潜在心理。当这类故事不再引起多大的阅读兴趣时，读者便转向通俗故事和纪实作品，以寻觅严肃文学不再提供的愉悦和真实信息。至此，新时期曾经全面高涨的思想热情和艺术热情全面衰退，取而代之的是玩世不恭、消极颓唐、媚俗调侃，世纪末的情绪开始弥散。在文学的地位和作用再次下降的同时，作家所充当的社会角色也再次转换。在此之前，他们已从民众的代言人转换成社会情绪的宣泄者，此时又转换成琐屑生活的记录员、个人情绪的自恋癖者和语言颠覆的爆破手。在这个关键时刻，当代文论并未负起应有的责任。表面上看来如“新写实”、“后现代”一类口号似乎与部分创作现象相契合，但问题在于它们是否真正回答了时代向文学提出的课题，是否担负起文论疏导创作的使命，以及从学理的角度阐明或探索相应的艺术规律。以在90年代影响甚大的“新写实主义”[2]而论，它倡导“从情感的零度写作”、“封闭所有的价值通道”，以及“纯粹客观地对生活的本态还原”，一时间引起了很强的仿照效应，再加上策划者的炒作，把当时许多著名的青年作家的作品都命名为“新写实”，使“新写实主义”仿佛成为一股重要的文学潮流。在以“新写实”名义发表的大量作品中，庸常之辈的日常体验成为一道永不改变的风景，它的特色在于展示了一种十分平庸而无奈的生存状态和生存环境，而它的缺点也正在这里：看不到任何抵抗这种双重平庸的力量。也许这也有一定的警示作用，但更可能使读者灰心丧气。“新写实主义”的理论实际上以“新写实”的名义取消了创作主体的能动性，是从“文学主体性”立场上的倒退。当作家“从情感的零度写作”、“封闭所有的价值通道”去“纯粹客观地对生活的本态还原”时，自然不可能对这种生存状态作出“哀其不幸，怒其不争”式的拷问和批判，更谈不上去发掘其社会及社会心理方面的根源了。另外，我也很同意南帆在文化研究网站上从叙述学的角度对“新写实”理论取消叙述者“思想职能”提出的批评（《新写实主义：叙事幻觉》）。正是在这些方面，“新写实主义”与周围现实达成了和解乃至妥协。类似这种理论上的炒作造成的误导，从根本上说是文论与艺术规律的实践相背离造成的。
