文学批评在80年代曾辉煌一时，那时批评家可谓是扬眉吐气激情满怀。因为那时的批评和文学创作、文学趋势是那么地贴近，那么地息息相通和互为呼应，批评家们是那么地真诚，那样地充满着对作家作品的爱和知。他们先是拨乱反正，恢复了现实主义的写真实原则，而后是及时而有力地对优秀文学作品做出反应和评价，并为文学新潮的出现推波助澜；他们引进了方法论和新的批评观念，虽说在引进的过程中有急于求成、生搬硬套的弊端，但毕竟是开拓了文学批评的视野。概言之，20世纪80年代的中国文学批评，是充满活力富于激情的批评，这样的批评时代的确是令人神往和难以忘怀的。 进入90年代，随着市场经济的到来，文学创作出现了分化，文学批评从总体上也走向了疲软。尽管在近十年间，以往那种僵死教条的批评模式基本上已被抛弃，同时随着一些有较高学术价值的理论文章和文学史著的出现，当代文学的学科建设也取得了一定程度的进展，尤其是在文学批评受到来自各方面的挤压的情势下，仍然有一些批评家在捍卫着文学批评的纯正性，他们对文学的虔诚确实令人肃然起敬。此外，还应看到：由于一些刊物倡导“说真话”、“直言不讳”的坦率批评，90年代的文学批评，确比80年代的批评来得尖锐犀利，批评家之间敢于指名道姓、刺刀见红了，对于读惯了以往那种拐弯抹角、温良恭俭让式批评的读者来说，无疑有一种新鲜感和刺激感，应当说，这是我国文学批评的新态势。但在看到变化的同时，我们也应实事求是地看到，90年代的文学批评，的确存在着严重的生存危机。 90年代文学批评的生存危机，首先表现在批评家缺乏人文的激情。人文的激情，是文学批评的精神支柱，是它的灵魂。如果没有真诚的激情，文学批评便没有动力，甚至有可能沦为个人谋私利的工具。我国80年代的文学批评，之所以能够与创作站在同一地平线上对话，其中很重要的一点，便是那时的批评家不仅富于人文激情而且是在真诚地写作，因而他们的批评实践对当时的文学创作起到了巨大的推动作用，他们也因此受到了作家的普遍尊重。然而到了90年代，情况便很不相同了。由于文学失去了神圣感，更由于没有了人文的激情，这样批评也就麻木不仁了，不仅失去了动力，而且失去了方向感和目标感。这主要从两方面表现出来：一方面是对于一般化甚而是粗糙庸俗的作品，批评倾注了过多的热情，甚或是无原则的炒作吹捧；另方面对于真正优秀的作家作品，却未能及时而有力地予以评价和研究，至于对不良或不那么健康的文学现象，批评也表现出少有的克制乃至沉默。比如对于王朔的“痞子文学”及其“痞子批评”，对于“新生代”的拜物教的浅表化写作，特别对所谓“美女文学”，我们的批评便没有尽到责任，没有及时地给予评判和引导。文学批评的这种“缺席”现象，固然有其时代的、社会的原因，但批评家自身也有着不容推卸的责任。 90年代文学批评面临的另一个生存危机，是“痞子批评”的大行其道。“痞子批评”在80年代后期便开始出现，但那时尚未形成气候。到了20世纪90年代，随着社会的大转型和后现代主义思潮渐为国人所接受，“痞子批评”终于不可抑制地蔓延开来。先是“中国可以说‘不’”的炒作，接着是王朔的骂金庸，损张艺谋等名人，此外还有“十作家批判书”、“十诗人批判书”、“知识分子写作和民间写作”之争，凡此种种，都可以归之为“痞子批评”。“痞子批评”的共同特征，一是不讲学理，不讲逻辑，意气用事，甚或是“无知者无畏”；二是轻蔑传统、消解历史和价值，表现出十足的断裂感和平面化的倾向；三是在貌似激进尖锐，在所谓文化批判的背后，隐含的是商业的目的，是对物欲的屈服。毫无疑问，在一个物化和缩略化了的时代，在文学批评越来越趋于“传媒化”的当下，“痞子批评”的出现并大行其道并不奇怪。问题是，如果任由不问学理，不讲价值判断，没有道德感和耻辱感的批评横扫一切，想灭谁就灭谁，那么，我们的批评还有什么尊严，有什么意义可言？我们还有什么资格要求作家对文学批评和批评家表现出足够的尊重？ 当然，在上世纪90年代，导致文学批评生存危机的不仅仅是人文激情的丧失和“痞子批评”的盛行，比如，随着“媒体批评”的受庞，纯正的文学批评的影响力却日渐缩小；再比如，近年来由于文化批评的流行，文学批评被无边无际地泛化，特别令人担忧的是，作为文学批评根本的审美性，也在“文化”的旗帜下被逐渐消解了。所以，在新的世纪里，我们有必要对上世纪末的文学批评进行理性的检讨，并在此基础上思考中国文学批评在新世纪的发展路向。 在我看来，在新的世纪，我国文学批评首先要选择的，是回归古典的道路。所谓回归古典，首先是回归到审美历史的批评方法。也许有人对此不以为然，认为这是老调重弹。然而请回顾一下，回顾丹纳的《艺术哲学》，别林斯基的大量文艺批评，特别是勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》，在这本书中，这位传统的批评家对巴尔扎克、乔治·桑、梅里美的批评是那么地摇曳多姿且有极强的可读性。这里既有对一个时代的社会现实、历史流向和文艺趋势的把握，有大量关于作家的生活史、思想史和心灵史的开掘，又有深刻独到的见解，细致入微的内容和艺术方面的分析，特别是充斥全书的那些形象、抒情的片断、幽默有趣的笔致和精彩的断语，这些都足以让你留连忘返。相比之下，60年代以后流行欧美的结构主义批评及后来的解构主义批评，就不可能给读者带来这样的阅读快感，更不能对你的心灵造成如此巨大的冲击。也许，结构主义和解构主义作为一种纯理论建构，一种有别于传统的精神性存在自有其不容忽视的价值，而一旦将它们运用到具体的批评实践中，结构主义或解构主义的批评武器便显得有些迟钝，甚至给人一种隔靴搔痒之感。事实上，自60年代以来，这些新的批评方法并没有提供可与《十九世纪文学主流》相比肩的批评范例，即便是结构主义大师罗兰·巴特尔的名著《S/W》也不能令人满意。在这本专门分析巴尔扎克的小说《萨拉金》的结构主义范本中，巴特尔采用5种符码对小说进行了逐字逐句的解码，然而除了看到各种符码在一篇文本中的运动播散之外，我们在这种过于琐繁的“活体解剖”中并没有感受到更多的东西。难怪以研究“后殖民”理论著称的美国学者爱德华·萨义德也这样认为：“分解主义只是拘泥于学院式的特殊的东西。你很难想像出分解主义产生过什么伟大的作品。它为许多人造就了职业和名誉，但很难想出有谁写过重要的作品。”（《今日西方文学批评理论》第53页）作为新锐的批评家，萨义德的看法应当说有相当的代表性。这是从外国的古典批评和后现代批评相比较的角度而言，若从我国现代的批评实践看，则审美历史主义批评的优势也是不容否认的。比如一代宗师矛盾30年代的一批作家论，便是运用这种批评方法的成功范例。在这些“作家论”中，茅盾一方面将作家作品置于特定的历史环境中来考察；一方面又以其细致明敏的艺术感受，对作品做多层次的审美阐释，从而使得这些“作家论”直到今天仍是现代文学中最具特色的批评范本。再看上世纪80年代，一些中年批评家和“第五代批评家”也采用此种审美历史批评方法，写出了一批至今仍不乏其理论价值和批评风采的专著及批评文字；而与此相反，90年代一些开口必“后”，闭口必“新”的新潮批评家，虽然他们拥有了更多的理论资源，并采用了后结构主义的批评方法，同时大量引进当今西方文学批评的概念和术语，但令人失望的是，时至今日，他们并没有拿出足以令人信服的批评实绩，以此证明他们所运用的批评武器超过他们的老师或兄长手中的武器。这里的道理很简单。首先因为他们过于自信且急功近利，往往还未来得及消化西方的理论资源，便急切运用到中国的批评实践中，而且在一般的情况下，中国的文学作品仅仅是用来印证西方理论的材料。其次，他们既没有耐心去阅读作品，也似乎日渐失去了感受和表达真实的艺术感受的能力，因为五花八门的理论，早将他们的审美触角磨钝了，淹没了。这就难怪他们不能像80年代崛起的那批青年批评家那样精彩地表达出对文学作品的真实体会。通过上面的比较，可以得出这样的结论：尽管审美历史主义批评属于古典主义的范畴，但在新的世纪里，它仍然有其方法论的魅力并在新的时代里获得生机。
