在全球化浪潮的推涌下，从上个世纪末开始，逐渐习惯于西方先锋文学甚至后现代文学的中国作家，便已急切而匆忙地告别传统的文学创作状态，由创作进入当代性的操作之中。虽然人们几乎很少明确阐述过甚或明确意识到，电子文明时代的文学或曰所谓后现代文学的基本特性即在于其操作性，但他们的诸多表述以及他们难以被清楚地表述的文学实践则足以表明，打破文学“创作”的框架、秩序、原则乃至戒律，将在艺术乃至技术层面上的出奇的哪怕是一般化的“操弄”，与在文学或是美学意义上的特异的乃至平凡的创作结合起来，从而取得注定是出奇、特异的阅读和鉴赏效果，这正是看似一般或者平凡的当代文学和所谓后现代文学赢得一部分人喝彩并使得另一部分人如痴如醉如得天启的奥秘。 如果可以将现代主义发展到当代的这种文学艺术思潮与策略概括为包含着某种尚未断裂的创作要素的操作，那么，根据博尔赫斯的观点，这样的操作在文学上则表现为造型艺术意义上的巴罗克风格的展示：“巴罗克是一种演绎方式的名称；18世纪时，用它形容17世纪的建筑和绘画的某种过滥的风格。”继而他认为，这种巴罗克演绎方式不仅代表着过去的历史形态，而且代表着文学艺术外观性、结构性操作的某种必然势态，甚至认为这种操作性的巴罗克方式体现着艺术发展的某种必然归宿：“我想说，一切艺术到了最后阶段，用尽全部手段时，都回流于巴罗克”①。 对于中国当代小说而言，艺术的“最后阶段”为时尚早，尽管所有的现代主义乃至后现代主义倾向的持有者对这一“最后阶段”的期盼往往总会显得过于急切。在急切地向往艺术的“最后阶段”，急切地营构文学的“巴罗克风格”的心态支配下，以一种操作乃至操弄的情趣和耐心对待人们在习惯上仍认作小说的体裁，并将他们在传统意义上的结构摆布得无款无形、支离破碎。既然现代主义作家们到了电子文明时代用以创作的不再是方方正正的稿纸与冰冷生硬的水笔，既然他们所认识的外国现代主义乃至后现代主义文学大师们也似乎早已不再履行文艺理论家们的观念倡导和谆谆告诫，他们确实有理由抛开原本意义上的创作理念中的任何条文，以根本不需要学习的操弄和操作变更各种体裁的文学的文本结构，从而既用笔，也用脑，更多的时候用眼睛，用四肢，用嗅觉、味觉，用放大镜和数码相机，用一切他们认为可以用的物件来“写作”——实际上是操作出他们心目中的小说。 于是，作为操作的结果，世纪末以降的“后”字当头的现代主义中国小说呈现出这样的结构面貌。 在许多现代主义和标榜后现代主义的小说家的努力操作下，以流畅的甚至是美妙的结构叙述故事交待情节借此让读者得到阅读快感的小说，随着时间的推移已经越来越显得面目陈旧。当然，以情感化的宣泄为基本内容在无所谓结构的状态中“结构”起来的类似于自我小说或抒情小说的类别则已被人们遗忘得一干二净。时髦的小说正在任由“作者”的感觉和兴趣进入结构的迷宫，那扑朔迷离的迷宫中萦绕着的或隐现着的常常不是作者的感情和情绪，也常常不是他们的经验，甚至不是他们的思想与智慧，而仅仅是他们用于游戏般的智力甚至只是来自于灵机一动的机智。倚重于机智的智力、而不是情感、思想和智慧所进行的“创作”，更确切的概括便应该是操作。迷宫结构的当代小说展示的常常就是操作的成果。 传统意义上的小说创作，其情节构思和人物及其关系设计，往往都与作者的人生经验密切联系在一起；即使那些非自传体作品，其情节的构造和人物原型的选择，直至一些微观场景和动作细节，也常常体现着作者个体或所在集体人生经验的某种真实。以颠覆传统写作、反叛传统文学秩序为意志行动之标识的现代主义文学家，无需各种后现代主义概念的纹饰，便可以轻而易举地远离经验，跨越经验的领地，甚至嘲弄经验的严肃与真实。各种现代主义美术在一定意义上正是从嘲弄经验的严肃与真实发家的，自从荒诞派文学兴起以后，这种对经验的恶意嘲弄轮到了小说家们大展其才，大显身手。中国现代历史时期的现代主义小说家，无论是耽溺于罗曼蒂克幻想世界的徐
，还是描写现代都市生活堪称“铁笔圣手”的穆时英，都还十分倚重于自我的体验和具体的人生经验，或者在神游六合恣意八荒的自由挥洒中对于自我的体验或人生经验持有谨慎的尊崇甚至真诚的皈依心态；甚至于，20世纪80年代的朦胧诗人、意识流小说家和包括高行健、莫言在内的各路标榜或默许现代主义的文人，在其踌躇满志、先锋派头十足的创作想象中仍然无法离开对于经验的依赖，无法否认经验的价值和意义，甚至不惜用历史写实的方式(例如莫言在《红高粱》中采用的“我爷爷”、“我奶奶”这样特殊的写实人称方式)强化对于经验价值的认同。90年代以后，先锋小说家在类似于博尔赫斯这样的先锋派文学大师的鼓励下，开始走上了公然反叛经验，干脆颠覆经验以及直接蔑视经验的文学道路。这种脱离了经验的羁绊，甚至突破了经验的视阈的文学道路在理论上早已悖离了传统文学创作所规定的路径，而进入了任意而为放浪形骸的文学操作之境。
