在20世纪三四十年代的中国文坛上，当文学的纯真面孔淹在一片硝烟中，左翼文坛以政治阶级分析为特色的批评话语便理所当然地登上了批评界的盟主地位。然而，在主流话语的轰响中，却还有这样一群批评家，他们怀着对自由独立精神的挚爱来观照人生，聆听艺术，他们或在和平静穆的诗美极境中浅斟低吟，或默默地营造文学的“希腊小庙”，或开着流线型的印象汽车，载灵魂在杰作中探险。他们柔而不弱，寂寞而不孤独，在对纯美艺术的坚执中让生命自由释放，实现人生的艺术化。李长之就是其中颇有特色的一位。 李长之在现代批评史上是作为一个传记批评家奠定他的位置的。《鲁迅批判》与《司马迁之人格与风格》便是其代表作。他的传记批评注重“人格与风格互相辉映阐发，感同身受地进入作家的文学世界中吟咏，把创作看作是作家生命的流露，从而深入把握作家的‘独特生命’，把生动的‘人格形相’写下来”（注：《中国现代文学批评史》，温儒敏著，北京大学出版社，1993年，293页。）。传记批评所以能成就他在现代批评史上的地位，因为背后是有一整套的文学观，批评观，文化观乃至人生观作为支撑。恰如他自己所说，文学的主要内容有三个：“一是文学的美学(Litcrarwisscnschaft)，决定文学创作上的一切原理原则，二是文学的美学的应用，便是文学批评(Literarkritik)，三是文学批评的应用，乃是文学教育(Litcrarpacdagogik)”（注：《中国现代文学批评史》，温儒敏著，北京大学出版社，1993年，398页。），而文学内容却“关系于整个文化。我们必须把研究中国文学的事纳入体系的学术的轨迹，从世界性，整个性，窥出那文化价值”（注：《中国现代文学批评史》，温儒敏著，北京大学出版社，1993年，409页。）。正由于此，才使李长之对我们的意义远远超过了他作为一个传记批评的意义，因为他给我们提供了文学史，批评史，思潮史，文化哲学史等多方面的价值参照暨资源。本文拟对其三、四十年代的文论作一简明勾勒及评估。 一，文学创作：纷纷的回忆雪片的安详飘荡 创作论在李长之的文学观中处于核心地位。文学是什么？他是把文学放在与人生，与社会，与时代，与道德，与科学，与其他艺术门类的诸种关系的考察中来回答这一永恒之问的。同时，这也是他针对当时文坛现状的一点严肃认真的思考。而构成这一思考的底色的，当是他对艺术的虔敬与敏感。 在李长之看来，文学是须附丽于人生的。文学表现的对象，就是人生。然而“艺术并不一定表现人生的整个的，也可以表现人生的一方面；艺术并不一定给人生以解答的，也可以把人生的问题单单提出”（注：《中国现代文学批评史》，温儒敏著，北京大学出版社，1993年，209页。），作家的责任，在于“把了解人类的心胸摆出来”（注：《李长之批评文集》，郜元宝、李书编，珠海出版社1998年，559页。）。所以，成就一件艺术品的基础，在于作家对人生的情感体验的深度，而不在于作家对社会生活与环境的接触面之广狭。诚然，“赞成唯物史观的人，无疑地首先要分析作者的阶级基础，检定作者的阶级意识，这是应当的”（注：《中国现代文学批评史》，温儒敏著，北京大学出版社，1993年，382页。），因为“人，无论如何跑不出物质的手掌”（注：《中国现代文学批评史》，温儒敏著，北京大学出版社，1993年，382页。）。但是，“物质的条件，并不限于阶级的关系”（注：《中国现代文学批评史》，温儒敏著，北京大学出版社，1993年，382页。），“只把物质条件看作了阶级关系的，那只是片面的看法，直言之，那只是经济学的观点。有同样重要，决定了一个人的造就的，就是天性和教育”（注：《中国现代文学批评史》，温儒敏著，北京大学出版社，1993年，382页。）。他有一个绝妙的比哈：如果说天性是“如同照相的底板上的影，显像液定像液便是教育。这很显然，如果根本没有影，加甚么材料也是枉然；然而已经有影，不加材料，也自然漫漶消失了去。而一个人的阶级基础，就像作了底板的那块玻璃，有影没有影，加材料不加材料，玻璃总可以作为最踏实的限制着将来的影的根本”（注：《中国现代文学批评史》，温儒敏著，北京大学出版社，1993年，384页。）。这就是说，包括阶级基础在内的某种宏观的社会生活与时代背景远不如环绕作家役观境遇的教育及作家自身固有的灵气（天性）对创作起的作用更大，更直接。阶级基础在作品中的投影只有通过作家的心理中介。李长之这番话无疑是针对左翼文坛的简单反映论而发生的，当文学仅仅被理解为是社会生活的反映，而社会生活又被简化为阶级斗争，文学自由创造本性便遭到了扼杀。即使被左翼视为“离经叛道”的胡风文论来看，当胡风把丰富的人生内容界定为斗争与进步，进而让艺术扮饰为现实斗争服务的武器角色，而不是像李长之把人生看作是作家的生命体验，进而让艺术保持其独立品格与尊严，其狭隘也是显然的，其思路并未逸出反映论的框架* ，更不要说左翼中的左派了。 不可否认，胡风也像李长之一样重视创作主体的作用，高扬创作中的人格力量，显示了他难能可贵的独立思考的勇气以及艺术的敏锐。但两者对创作主体、人格力量的认识还是有很大区别，胡风认为，人格力量是指“主动地认识并把握客观现实”（注：《批评精神》，李长之著，南方印书馆1942年，327页。），知识分子的革命性与游离性就是知识分子的二重人格，这种二重人格当然要体现到作家身上，因此创作过程既是“对于对象的体现过程或克服过程，在作为主体的作家这一面同时也就是不断的自我扩张过程，不断的自我斗争过程”（注：《胡风评论集》（下），胡风著，人民文学出版社1985年，19页。）。很显然，胡风主要是把作家的人格放在与现存秩序之关系即政治格局里来看待的。李长之就不同，他是在本体论层面上来看待作家人格的。他在介绍鲁迅翻译的厨川白村《苦闷的象征》对人性的看法时曾说，人性是“一元的呢，还是二元的？倘若是一元的，则只有和外界的斗争而已，受外界的迫害而已，则这种冲突是一时的，一旦社会就了绪，则冲突的形势一定和缓下去。倘若是二元的，那么，即便外界没有迫害，不和外界斗争，那自身的冲突也仍然存在着。……人类自己本身中，也有两个矛盾”，“文艺不必是只源于压抑，还有人类之审美的要求，创作欲望（像小孩子一会提笔就画小人，决不是受了什么压抑），理想的憧憬等等”（注：《胡风评论集》（下），胡风著，人民文学出版社1985年，1145页。），当然就更不必只是现实战斗的需求了，这样，作家也就不再是政治斗争或宣传的人格符号了。视野的广狭带来了理解的深浅。 正是基于此，李长之十分重视创作主体个性的发挥，重视风格的形成。以单个作家而论，就要写自己最擅长写的东西。他非常敏锐地嗅出鲁迅的悲哀和愤恨、寂寞和倔强、冷观和热情的心理气质对其创作之影响，鲁迅的幽默与老舍的幽默之不同，茅盾则宜于坚实，宜于严肃，宜于沉着；张资平小说艺术的成功在于遵从他擅写的自然主义手法，当他不能素位而行，不安于自然主义时，失败便注定了。以创作方法论，也是如此。浪漫主义与写实主义的不同，主观诗人与客观诗人的不同，不是源于作家世界观的不同，也不以政治进步与否为衡量标准，而是源于主体个性的不同。李长之从美学与心理学的层面阐述了这种区别，“一部分的诗人的艺术体验是偏于内在性和非直观性的，另一部分诗人则偏于感观的直观性”（注：《中国现代文学批评史》，温儒敏著，北京大学出版社，1993年，368页。），这是创作个性的不同；此外，诗的对象及诗人体验的内容及文艺的类属也会造成这种不同。这种差异是艺术本身的内在规律，是艺术造型法则，而不是像左翼理论家把现实主义抬到独尊的地位，当作衡量作品的美学尺度乃至政治尺度。
