[中图分类号]B83-09 [文献标识码]A [文章编号]0439-8041(2012)08-0112-08 论到中国现代美学的发生与中国现代美学精神的建构，是不可能绕过梁启超与王国维的。他们的审美情感与诗性精神所达到的高度与深度，使得中国现代美学在开创之初，就拥有了恢宏的气象，那就是揽人生于襟怀，融审美于生命。审美、艺术、人生融为一体的人生美学精神是中国现代美学的基本精神传统。中国现代美学不是单纯学科意义上的理论美学，它满溢着热情与血气，直面着现实中人的生存和意义。这种理论诉求与价值旨趣由王国维、梁启超等奠基，由朱光潜、宗白华等发展、丰富，蔚成中国现代美学最具特色也是迄今仍值得我们关注的重要内容。本文通过比较王国维和梁启超的核心美学范畴“境界”和“趣味”在审美旨趣上的异同，辨析观照两位大家在中国现代人生美学精神传统孕生形成中的独特意义与启益。 “境界”是王国维美学思想的核心范畴之一。“境界”一词非王国维首创。在中国古典诗论中，较多运用的是“意境”。在《人间词话》，“境界”则成为出现频率更高的范畴。有学者统计，其中“境界”出现32处，“意境”仅出现2处。①那么，王国维在“意境”与“境界”两个概念的运用上有无区别?对此，学界看法不一。有学者认为两者在王国维那里是同义混用②。但也有学者辨析并指出了王国维运用两个概念的差别③。应该说，王国维从“意境”而别衍“境界”一词，不仅仅只是字面的变化，更非如有些学者认为“主要是为了标新立异”④。从“意境”到“境界”，正是王国维从相对单纯的古典艺术品鉴论向现代艺术品鉴与人生品鉴相交融的更为宏阔深沉的审美境域的一种演化。 “境界”在王国维的美学话语中，正如“趣味”在梁启超的美学话语中，兼具本体和价值双重意义。“境界”理论与“意境”理论具有密切的关系。古典诗论“意境”论的核心是主客关系，情景交融被视为艺术“意境”的本质特征。就现存资料看，唐人王昌龄《诗格》首开中国诗论“意境”术语的使用，还奠定了其真情为核的重要艺术品性。而“境界”一词，据叶嘉莹考证，出自佛家用语，梵语为“Visaya”，意谓自家势力所及之疆土。她认为，这个“‘势力’并不指世俗上用以取得权柄或攻土掠地的‘势力’，而乃是指吾人各种感受的‘势力”’。⑤实际上，除了“意境”自唐经宋元至明清在艺术理论中的运用，“境界”在中国古代典籍中一直也有运用。“境界”的原始词义是指地域、边界等物理疆界。“境”本作“竟”，《说文》解为“乐曲尽为竟”，引申为“终极”之义。中国典籍在思想史语境中使用“境界”一词，源自对佛经的翻译与阐释。佛学中，境界有内外之分。外在境界即现象世界。“与外在境界相对的内在境界，则主要与精神之境相涉，表示精神所达到的一定层次或层面，其特点在于超越了世俗意识。”⑥据杨国荣研究，“随着历史的演进，以境界表示精神世界，逐渐不再限于佛教之域”⑦。唐以降，白居易、陆游、朱熹、王夫之、张载等均在自己的诗文中，从精神形态和精神观念的意味上运用了“境界”这个概念。杨国荣还指出：“境界”这个词所关涉的精神世界“不仅在认识之维涉及对世界理解的不同深度，而且在评价之维关乎对世界的不同价值取向和价值立场”⑧。当王国维不再满足于仅用“意境”来品评诗词，而新衍“境界”，“境界”范畴实际上拥有了观照诗词艺术特点和作者精神气象的双重视界。“境界”在王国维的诗学与美学体系中，既是一个本体认知范畴，回答着“什么是诗”的问题；也是一个价值意义范畴，回答着“什么是好诗”的问题。而在后一个维度，王国维既接受了以孔子、老庄为代表的中国传统文化的影响，也接受了以康德、叔本华为代表的现代西方美学和人生哲学的影响。但是，中西艺术审美传统与人生审美精神在认知维度和价值维度上的立场与关联，对王国维这样一个从旧世界忽向新世界启开窗口的人来说，一下子还不可能完全理清与融通。在品诗论世时，王国维产生了几乎不可调和的自我分裂与内在冲突。一方面，他以“真感情”、“大词人”来标举“境界”的美质，满溢生命的热情与血性；另一方面，他又寄思于“无欲”、“无用”之美，试图以“无我”来超越生命的痛苦与绝望。为此，在艺术审美观照中，他体现出了情感的纯挚深沉与境界的高旷超逸；在人生审美践行中，他却沉溺纠结而无法自拔。当然，王国维运用“境界”范畴引领艺术审美之眼超出自身固有领地而投向广阔人生与鲜活生命的指向，已经对中国现代艺术与审美的精神传统产生了重要的影响，成为中国现代人生美学精神的重要始源之一。 王国维的诗词鉴赏不仅仅是一种艺术和审美的活动，也是一种生命与人生的存在方式。王国维品评诗词、评价词人的标准绝非只是纯艺术因素。他不排斥语言、题材等艺术元素和言外之旨、韵外之致等艺术特性，但这些都不是王国维眼中诗美的关键。王国维说：“东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也。”⑨实际上，在王国维那里，诗人的胸襟才是成就诗词境界的关键。对此，他又有两个根本标准，一是真诚，二是高逸。要有真感情，才能写出真景物，这是王国维对《诗格》以降中国古典“意境论”要义的传承，也是王国维坚守的诗美根本原则之一。“能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”⑩“忧生”、“忧世”、“赤子之心”等，都是王国维对诗人内在真情挚性的赏鉴。真情挚性是诗词构境的基础，与情感真挚相呼应的就是诗人襟怀的高逸。“雅量高致”使一个真情挚性的诗人卓然而立，终而成就为“大词人”。“大词人”是王国维对艺术家的一种理想标准与要求，也是王国维“境界说”区别于古典“意境论”的更具个性的方面。“大词人”的标举，使“境界”一词呈现出更为厚重深沉的人生况味。“大”不仅是艺术技能的高超，它辉映的更是主体生命境界的高迈。“古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳”；“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致”。(11)在主与客、出与入、有与无的关系上，王国维并不偏执一隅，但在审美价值取向上，他显然以能写“无我之境”者为“豪杰”，以能“出乎其外”者为“高致”。“大词人”能以高逸的胸襟自由涵摄主客、出入、有无的关系，而神味其美。 王国维的“境界说”构建了“境界，本也”的审美理念，其要旨是对主体性情、胸襟、气象的要求，是将主体情感、人生况味的品鉴以艺术境界相涵融，所赋予的深沉体验与审美阐释。而这一切，从生命永存无尽的欲望出发，终归于以“无”(“出”)为“大”(“高”)的艺术审美情趣和人生审美情致。 王国维没有直接涉及和讨论审美人生的命题，但是以“境界说”(包括“悲剧说”)等为代表的美学学说，凸显了以“无我”为最高理想的艺术超越指向和人生审美精神。中国现代美学对艺术和审美精神的理解首先来自康德。康德把美界定为无利害的判断。即“鉴赏是通过不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象方式作评判的能力。一个这样的愉悦的对象就叫作美”(12)。这个观念对西方现代美学包括中国现代美学都产生了巨大的影响。康德的无利害是指审美鉴赏活动中审美判断(情)区别于纯粹理性(知)和实践理性(意)的情感观照的独立性。康德首先把审美鉴赏活动确立为一个纯粹独立的存在，在这个活动中鉴赏判断只是对对象的纯粹表象的静观，它对于对象的实际存有并不关心。这种静观本身已经切断了自身以外的一切关系。它不针对通过逻辑获得的概念，由此扬弃了认识；它也不针对对象的实有所产生的欲望与意志，由此也扬弃了意志。康德把无利害性确立为鉴赏判断的第一契机，强调了主体审美心理意识的纯粹性、独立性、超越性。康德的审美无利害命题主要探讨的是主体和客体表象之间的纯粹情感观照关系，其立足点是审美活动的心理规定性，这是一种纯粹学术层面的思辨与讨论。当然，正是审美无利害命题的确立，才确认了艺术自身的审美独立价值，由此也确立了现代意义上的审美之维和艺术精神。王国维接受了康德审美无利害思想，但把审美判断的“无利害”转换成“无用之用”，基本上等同于“无我”。王国维说：“美之为物，不关于吾人之利害者也。吾人观美时，亦不知有一己之利害。德意志之大哲人汗德，以美之快乐为不关利害之快乐(Disinterested Pleasure)”；“美之为物，为世人所不顾久矣!庸讵知无用之用，有胜于有用之用者乎?”(13)王国维的这个说法实际上已将康德意义上对审美活动心理规定性的本体讨论转向对审美活动的价值功能问题的讨论。在这里，既体现出王国维对康德意义上的审美情感独立性的接纳，也体现出王国维思想中深藏着的中国传统文学艺术致用理念的深刻影响。康德美学观建立在他的哲学观基础上，康德哲学把世界分为物自体和现象界，把人的心理机能分为知、情、意。知、情、意各具自己的先验原理和应用场所，审美判断对应于情。因此，康德首先在哲学本体论上夯实了审美判断的独立地位。而中国传统文学艺术观是以体用一致的传统哲学观为基础的，对文学艺术本质的探讨始终与对文学艺术功能的讨论相联系。从康德的“无利害”变成王国维的“无用之用”，具有浓郁的中国本土文化特色，也埋下了艺术审美精神在中国现代审美文化语境中学理认知维度和实践伦理维度的某种纠结。王国维一向被视为中国现代纯审美和艺术精神的代表，因为他说过“美之性质，一言以蔽之曰：可爱玩而不可利用者是已”(14)、“文学者，游戏的事业也”(15)等名言，但这并不等于王国维认为美与艺术可以独立于人生。恰恰相反，从“境界”这个王国维艺术美学思想的核心范畴来看，王国维着实是非常希望审美、艺术和人生的贯通，希望以审美和艺术的境界来涵融人生的。但是，王国维在将美与艺术延伸向人生时，他遇到了自身难以解决的纠结，即艺术审美和人生伦理的冲突。由人生观艺术，王国维敏感深沉，融通自在。但由艺术反观人生，王国维却似乎没有了足够的驾驭能力。王国维的艺术与审美观在西方资源上综合了康德和叔本华。叔本华的美学建立在他的唯意志哲学基础上，强调生命的意志本体和非理性性质，认为生命就是非理性意志的盲目冲动，它出于永无穷尽的欲求之需，到处受阻碍，也没有最后的目标，因此，生命的痛苦无法彻底解决，永远没有终止。在叔本华看来，解脱意志不幸的唯一道路就是对意志本身的否定，这只有通过审美直观的方式去实现。叔本华把审美直观视为最高的直观，这时，“直观者(其人)和直观(本身)”合一，“个体的人已自失于这种直观之中了”，他成为那个“纯粹的、无意志的、无痛苦的、无时间的主体”。(16)审美直观作为“纯粹的观审”，是在“直观中沉浸，是在客体中自失，是一切个体性的忘怀”。在审美直观中，对象“上升为其族类的理念”，主体“上升为不带意志的‘认识’的纯粹主体”；“这样，人们或是从狱室中，或是从王宫中观看日落，就没有什么区别了”。(17)同对康德的某种误读一样，我以为，王国维实际上只是借叔本华来浇自己的块垒。他在对叔本华的接受中已经转换了纯审美的语境，同样陷入审美与伦理的纠结中。康德的无利害判断和叔本华的意志解脱经王国维与传统文化的融合，化生为一种“无我”之美，它不仅指向艺术品鉴，也指向人格品鉴。“无我之境”对主体意志或生命欲望的超脱在艺术审美中不失为文人雅士的一种高逸情趣，但在人生践履中，“无我之境”何以实现?王国维并没能理清转化的路径。我认为，王国维从康德和叔本华那里收获的最大成果并不是审美的奥秘，而是理性的觉醒和生命的觉醒。中国传统文化只论生，不论死。孔子的学生向孔子请教“死”的问题，孔子回答说：“未知生，焉知死?”但是，回避死的命题，就无法完整把握生的意义、体味生的价值，就不能真正超拔于生命的感性。生命的价值在于生命存在本身，包括一切喜怒哀乐、成功失败、责任苦难以及必然来临的虚无死亡。生命的意义就在于生命的承担。王国维可以面对死，但却不能面对生命的苦
