在90年代以来国内思想文化界争论最激烈的三大主题新保守主义、自由主义和后现代主义中，由于后现代主义在中国文化传统中一般被认为没有根基——它是外来的，且是新近出现的，因而对于我们又是陌生的，它所遭到的质疑和抵制远远超过了前两者。时至今日，许多人仍在怀疑它在中国的存在：中国、后现代主义，风马牛不相及！ 但是有两个事实我们无法否认：第一，后现代主义是西方60年代以来兴起至80年代中期达到其鼎盛的一个哲学文化思潮（当然该词的历史远可溯及19世纪70年代不列颠画家John Watkins Chapman对它的使用）；第二，这股思潮自90年代在中国迅速蔓延，与中国文化在当代的发展发生了某种关系，欢呼，唾骂，拿来，拒之门外，……无论它与中国文化发生的是怎样的一个关系，但关系毕竟是发生了，是一既定的事实。因此即便我们承认反对者对后现代主义外籍身份的认定，但既然十几年来它已经与我们不断地打交道，深入到我们的学术生活和精神生活，结下了实实在在的恩恩怨怨，如果再要说后现代主义在中国是一个伪问题或者一个子虚乌有的东西，便是不尊重起码的历史事实了。历史可以被不同地评价，但不能被抹煞。 回首后现代主义在中国10余年的风风雨雨，我认为，在工具论的层面上说，其于中国当代文化发展的贡献有以下三点不应有疑： 第一，揭示了1985年后新时期文学的转折性特征。“新写实”小说、先锋写作、王朔现象以及如今仍是风光无限的女性文学，曾令“革命”现实主义批评一夜失语，功能尽废。当时这类创作都继续着前期对“文革”的批判，但所持的标准则发生了重大变化：在内在精神上，如果说前期是以一种启蒙式的理想主义批判被政治所利用的“理想主义”，那么后期则连启蒙式的理想主义都一起否定掉了。作者在90年代初期曾指出的池莉小说对“五四”精神的挑战即属此类情况。今天有人为给“文革”文学翻案，把“五四”——“十七年”——“文革”——“新时期”连成一线，“文革”文学前有“五四”传统的庇荫，后有张承志等辈的发扬光大，因而不应否定。这一观点虽然漏洞百出，但如果在后现代主义看来它们之间还真有一定的联系和共同性，这就是对理性、主体、自我的极度张扬以致绝对化。 启蒙主义在现代中国有两条进路：一是“五四”至20年代末的以个性解放为标志的资产阶级启蒙主义，一是以人类解放为最终目标的无产阶级启蒙主义。“救亡”从来没有压倒过“启蒙”，因为自鸦片战争以来“救亡”一直是以“启蒙”开道的，即以梁启超的话说，“新民”以“立国”，或者“立国”先须“新民”；即使20年代末以后个人主义以及其极端形式无政府主义受到抑制、抛弃而代之以集体主义，还有一定程度上的民族主义，但它们并不是个人主义的更不是启蒙主义的对立面。应该注意，无产阶级启蒙主义当时有一个确定的对象，这就是国民党蒋介石政府的专制和独裁，因而共产党人所要求的“民主”对于从“五四”传统中走出来的知识分子就具有极大的召唤力；再者，民族解放是“二战”以后现代化进程在世界范围内的一个表现。 启蒙主义如果绝对化自然也会走向它的反面。“文革”文学以无产阶级启蒙主义为其主导精神，但此时的启蒙主义已经被歪曲、被片面化、被绝对化，以致变成了启蒙主义的敌人。自由、平等、博爱，人道主义，这些曾经被无产阶级革命作为同盟军或在一个较高形式上即共产主义被囊括、被作为题中之义的资产阶级思想，这时其所代表的人类的一般理想早已飘然仙逝，而仅仅剩下一个资产阶级的躯壳，于是摧毁它、践踏它、弃之如敝履便成为合理合法的行为。例如，当“民主”的主体被转译为“人民”时，其原初的意义在汉语语境中不知要发生怎样的转折、酿造几多的荒唐和残酷！经过“文革”释义学的“民主”对于那些“文革”的过来人，我们确知，至今仍是一个时时纠缠着他们灵魂的可怕的梦魇。 1985年以前的新时期文学以“人道主义”为旗帜，纠正“文革”对“启蒙主义”的歪曲和绝对化，试图接通“五四”启蒙主义传统。但它没有意识到，它所批判的与其所张扬的同出一源，即同出于欧洲启蒙主义，因而也就不可能从根本上反思启蒙主义及其“人道主义”。如前所说，这恰恰是具有后现代主义精神的新时期后期文学的不自觉的历史使命：虽然主观上它仍在继续着前期的批判工作，但这一工作已经延伸至启蒙主义的老根。在表达形式上，这种文学也呈现出令读者捉摸不定的游戏性叙述和修辞风格，似乎身体力行着后结构主义的非理性主义宣言。可以说，把新时期文学区别为两个既相联系又相区别的阶段是得后现代主义风气之先的年轻批评家的一个重要成果。 第二，揭示了张艺谋电影的“东方主义”情结。郑义的《老井》、莫言的《红高粱》这些张艺谋电影据以改编的文学原作，就其产生的历史语境而言，是审美现代主义的产物。当时市场经济微露端倪，但在习惯了计划经济文化的人们心中所引起的震动却是强烈的和深刻的。“寻根文学”即是对这一市场化初潮的第一个回应。《老井》的作法是浪漫主义的怀旧，《红高粱》是尼采式的感性解放（据说张艺谋最初的灵感来自于对《悲剧的诞生》的阅读），它们因抵抗性地回应现代化进程而汇入现代主义的大潮。 但当这种怀旧的、感性解放的现代性越出国界而接轨国际时，抵触现代性的题材反过来却成了对它的亲密接触，或者说，历时的审美现代主义演变为共时的理性现代主义。原始的、蒙昧的、丑陋的和野性的等等在现代化的视野中，可能对它是一种必要的张力和批判姿态，而在“东方主义”眼中则是对“西方中心论”的最刺激、最出味的佐料。诚然，“东方主义”不是张艺谋电影的全部，但它无疑是获得西方观众青睐的一个重要因素：西方文化需要一个“他者”、一个“镜像”以确定和强化其主体性形象。张艺谋深谙此道，并由此构造了自己的一贯风格，这甚至在他最近所导演的“申奥”宣传短片亦留下其明显的千篇一律的风格化标记。没有后现代主义理论（这里表现为后殖民主义）的探照，人们就不可能看穿张艺谋“东方主义”的获奖策略或者在西方的卖点。
