在中国当代诗歌发展史上，最大的“断裂”发生于20世纪70年代末80年代初。如果从诗人个体的维度命名，也可称之为从顾工到顾城的“断裂”。正是这次“断裂”，终结了前三十年诗歌发展的惯性，开辟了新时期以来新的范式和路向。诗学意义上的“断裂”丰富而纠结，“断裂”的过程，既是传统消解的过程，也是新质萌生的过程。没有“断裂”，就没有诗歌革命性的成长。但是，也必须看到，这次诗学传统的“断裂”，在推动当代诗歌艰难成长的同时，也带来了许多消极倾向。历史云烟卷过，停下来，静静思考，当代诗歌的“断裂”与成长给我们诸多启示，对此作一些诗学上的考量和辨析，或许会从根本上影响中国当代诗歌的未来走向。 一、“红花”与“红豆” 在共和国前三十年的诗歌版图中，无论从创作实绩来考察，还是以影响力来衡量，顾工都不是最重要的诗人。在这一时期的诗歌阵营中，有一连串更响亮的名字：臧克家、阮章竞、李季、贺敬之、郭小川、李瑛等等。但是，顾工却可以被称为那个时代最“标准”的诗人。他的诗，鲜明而规范地体现着20世纪50至70年代新中国诗歌的总体特征，与当时诗歌主流同质同构，具有代表意义。 从1955年到“文革”结束，顾工活跃诗坛二十年之久，陆续出版了《喜马拉雅山下》、《这是成熟的季节啊》、《寄远方》、《军歌·礼炮·长虹》等若干诗集，是当时一位产量颇丰的诗人。在这些诗作中，对战争年代英雄人物的礼赞和怀恋(《飞翔在“空中禁区”》、《在英雄的纪念碑前》、《弹片》等)，对旧社会苦难记忆的追溯和对新时代全新生活的讴歌(《这是一个小小的车站》、《书桌》、《路》等)，以及对“社会主义建设事业及其劳动者”的热烈赞颂(《在师长的地图上面》、《这是成熟的季节啊》、《暴风中的女医生》等)，支撑起顾工诗歌的主体结构，鲜明地体现着历史上“战歌”和“颂歌”的抒情模式。其中，作于1954年的《卓玛的发辫上有一朵红花》，被认为是诗人作品中具有自觉艺术追求和审美质地的一篇。 “卓玛的发辫上有一朵红花，/她像爱自己那颗少女的心一样爱它。”红花本为天然之物，少女爱红花是个体的美的追逐。但此刻，诗人偏偏要赋予它特殊的意义：“那是一个比过节日还要难忘的时刻呀！/几百条欢乐的臂膀举起了劳动模范——卓玛，/解放军连长含着赞美的微笑，/亲手给她系上这朵永不凋谢的红花。”这样，“红花”就超离了它本体指代的功能，成为一种意义的象征。“花”不仅是花，“红”不仅是红，“红”和“花”组合在一起，成为价值、道德、政治的表征。少女爱红花也超越了个体对美的追逐，成为集体(千百条臂膀)对英雄的赞美。“红花”由特殊人物(解放军连长)给予，“红花”由天然之物化为公共的价值标准和道德标准。由此，诗人成功实现了由私人空间向公共空间的第一重转换。接着，作者笔锋一转：卓玛的红花吸引了两个青年(“一个牧场上来的青年”和“一个农村里来的青年”)的崇敬，同时也诱动了他们对异性的爱恋：“卓玛，你将来能不能去到我的家乡？”一个人的家乡“牛羊的奶汁就像瀑布一样的流不尽，/滴在奶桶里发出蟋蟀叫似的清响”；另一个人的家乡“春天桃花盖满所有的村庄和山脚，/人们好似住在粉红色的云彩里一样”。由此，诗人实现他的第二重转换：由公共空间转向私人空间，浓烈的生活色彩淡化了固有的政治色彩，呈现几缕诗意的美。但是，就此停住不符合诗人自己的创作意图，他必须延伸下去，再次返回到公共空间，“这时，两位青年的帽上也有红花闪动，/这使卓玛的心上多添了一份温暖、光荣”①。由此，诗人实现了他的第三重转换：公共空间和私人空间的融合。“爱卓玛”与“爱家园”通约，“温暖”与“光荣”通约。三重转换，“正反合”的过程，爱情附着于政治，一朵“红花”变成了千百朵“红花”，一个劳动模范变成了千百个劳动模范。全诗的主题和盘而出，颇见匠心。 以这首代表作为核心，我们捕捉到顾工诗的若干重要特点： 首先是开阔宏大的观照视域。顾工的诗，无论在切入角度和摄取题材上如何个体化，他一定会通过某种方式，让诗最终超越个体，爬升到公共空间的话语范畴之内。换言之，顾工的诗，追求的是基于群体观照的公共性，而非建立在个体经验上的私密性。这恰恰是当时诗歌创作的通行法则。诗以此为生命。 其次是诗人的自我隐匿。在顾工的作品中，诗人大多采取了一种“零介入”的姿态，隐匿了自我，以旁观者和讲述者的身份存在。这与作者的公共立场是一致的，是有意而为之。这种自我定位，本意就是以公共代言人的面孔，为他人做嫁衣。作者善于把自我的主观判断和情感指向体现在热情灌注的颂歌式描写上，精心营造极富暗示性和感染力的热气腾腾的词句，与受众一道无介入地欣赏和围观。这种角色既可以把作者的个性严密包裹起来，突出公共话语的力量，也可以避免个人色彩对公共传播的妨碍，大大增强作品的可信性。 再次是直通式的意义送达范式。在艺术上，顾工诗以浅近直白为基本特征，无过多艺术技巧的运用和复杂语言符码的编织。急迫的立场宣教和意义送达心态，导致诗人很少有耐心进行充分的形式上的考量。更为根本的是，在诗人看来，繁复的形式和陌生的语言会消解和阻碍诗歌主题在大众中的接受，诗人的任务就是直接表达。于是，按照情感和事件的固有逻辑直接铺排，将日常生活语言直接移植到诗中，建立现实与艺术的无障碍对接，成为包括顾工诗在内的当时大多数诗歌的生成路径和自觉追求。 就在此类诗歌走向巅峰的时候，另一种对抗的力量在悄然成长。顾工之子顾城就是这种力量的代表。 1979年3月，在一份由北京市西城区文化馆创办的、名为《蒲公英》的小报上，出现了顾城的一组诗歌《无名的小花》。这是顾城第一次以“顾城”的面孔出现在世人面前②，带着稚嫩、犹疑和些许不安。顾城曾经为此写道：“《无名的小花》长久以来是不合时宜的。因为它真实地记录了‘文化大革命’中一个随父‘下放’少年的畸形心理……当然，随着一个时代沉入历史的地层，《无名的小花》也变成了脉纹淡薄的近代化石。我珍视它，保存它……”③今天看来，顾城的这段“表白”，主要意图是在为自己的“畸形心理”及其表达寻找历史依据，自我证明它存在的必然性和合法性。这说明，对自己的诗歌，顾城当时还缺乏足够的信心，但是他已然是“顾城”。 为了厘清两代人的差别，我们在顾城的作品中取一首与顾工的《卓玛的发辫上有一朵红花》相近题材的作品，即创作于1978年的《建设者(二)》，作一些细致的比较。
