中图分类号：I0 文献标志码：A 文章编号：1002-462X(2013)03-0133-07 在罗兰·巴特(1915-1980)思想探索历程中，对戏剧问题的思考始终占有突出的重要地位。他诸多重要的思想都是借助对戏剧问题的讨论衍生、发展出来的。在总结自己思想工作的特点时，他这样说过：“在整体创作的十字路口上，可能就是戏剧……戏剧珍惜在他的作品中出现和重新出现的所有表面看来是特定的主题：内涵、歇斯底里、虚构、想象之物、场面、优美、绘画、东方、暴力、意识形态(培根称之为‘戏剧性幻觉’)。”[1]158但令人诧异的是，学界对巴特的戏剧思想长期以来却重视不足。事实上，这样一个问题本应值得追问：为什么是戏剧？借助戏剧形式的讨论，巴特究竟是试图谈论什么样的问题？ 戏剧是什么？乍听起来，这像是一个有些多余的问题。亚里士多德所谓的“情节、性格、言语、思想、戏景、唱段”戏剧“六要素”，人们一般都认为颇能概括说明戏剧文体的基本特征。尽管历史上的戏剧表现形式千差万别，但概括起来，它们总是这六要素(或六要素中的某几种)高度程式化的、包含复杂修辞技巧的综合。 相形之下，巴特戏剧观念的颠覆性意味就很明显了。如果说在早期(主要是20世纪50年代)巴特谈论戏剧问题的时候，多少还涉及表演、服饰、布景之类，到20世纪60年代，他所谈论的戏剧问题，基本上就集中在了抽象的“戏剧”概念上。他热烈讨论的戏剧问题，只是作为一种意识形态存在的“戏剧观念”，即戏剧便是一种作为“戏剧”的观念。如果非要将之与传统戏剧理论做某种勾连，只能说巴特以最激进的方式突出强调了“思想”的核心作用。 巴特这种对于“戏剧”本质的解释方式，直接受惠于培根[2]38-39。培根曾经说过，人类理解、解释世界的方式，无非四种类型：“族类的假象”、“洞穴的假象”、“市场的假象”和“剧场的假象”[3]19。所谓“剧场的假象”是指： 还有一类假象是从哲学的各种各样的教条以及一些错误的法则移植到人们心中的。我称这些为剧场的假象；因为在我看来，一切公认的学说体系只不过是许多舞台戏剧，表现着人们自己依照虚构的布景的式样而创造出来的一些世界[3]21。 当然，就培根来说，这种“剧场的假象”是一种应当被摒弃的思想方式，他所追求的是超越这几种“假象”的基于人类经验的“真正的归纳法”[3]11。而巴特则反其意而用之，他认为，这世界本无假象与真实的区分，或者说，作为语言动物的人类不可能利用其语言能力对所谓假象与真实作出区分；但人类的本能又迫使他们对于生存的现象世界作出区分，不然他们就失去了生活下去的必要秩序。关于真假的区分，甚至包括一切概念的分类，都不过是一种注定无法逃脱的戏剧化的行动而已。因此，就戏剧的本质而论，传统所谓的各种戏剧要素(如表演、布景之类)，都不是关键，戏剧只是每一种思想、每一种观念按照其存在的尺度来自由地展示其存在的尺度。而戏剧性，也就是突出体现此种戏剧特点的规定的质，在巴特看来，大体总和某种竞争性态势的表现有关。这种竞争性的态势(也可以说是“情境”)可以是意识形态直接的斗争，但也可以是一种巴特所乐于强调的“中性”状态。在中性状态中，人能够通过对意识形态和语言运作的反省来解释各种社会文化的常例并不具备其如惯例所承认的那种必然性，人们反而会意识到在语言习惯所指称的纵聚合二项对立之间，存在着非A非B即中性的可能性。也就是说，借助着高度的知性反省能力，当人们将各种感性对象的内容构造按照自我知性活动的趣味剥离、分类，并且意识到或体会到此种知性活动内在地包含着竞争性的态势，他或她就体验到了戏剧性的发生。 和他的戏剧观一样，巴特所强调的戏剧性也是高度抽象的。 也正是在一种高度抽象的意义上，巴特试图将其剧学理论推广到一般的人类文化活动领域——至少是那些与文艺活动密切相关的领域。在他看来，追求绝对真理的科学是不可能的，但以某种剧学理论为基础建立人类一般精神活动的“科学”[1]158，倒不乏可能性。他的这种思想我们可以简要概括为：无边的文本性，无边的戏剧性。这就是说，举凡人类活动之痕迹，都可以被视作一个文本；举凡文本，都可以被视作一个艺术作品，因为其中至少都包含着某种戏剧性的因素。从艺术的角度看，艺术文本存在的限度是无边无际的，戏剧精神存在的限度因而同样是无边无际的。在其三十多年的戏剧批评中，“无边的文本性，无边的戏剧性”始终是一个中心议题，他的许多戏剧评论都是为了拓展戏剧文本的存在空间、阐释戏剧精神无处不在的特性而发表的。这一点，愈到其生命的后期就愈显得突出。比如在法兰西学院作完《小说的准备》(1979-1980)课程讲演后，他就有意识地以一种戏剧评论的眼光评价自己的工作：“实际上，在谈到本课程的总结时那是什么意思呢？——作品本身，在一个良好的‘剧本’计划展开之中……”[5] 很难说巴特建立了一个多么自成体系、多么能够自圆其说的剧学理论，但通盘考察起来，我们仍能辨析出他大致是按照三个梯度来阐述戏剧无边存在之现状及可能性的。 第一梯度是较为正统意义上的文艺创作问题。巴特认为它们均包含着强烈的戏剧性因素： 作品总是教理式的，因为言语活动总是我行我素的……一部作品不能对其作者的“真诚”做任何的保留：他的沉寂、他的遗憾、他的天真、他的谨慎、他的惧怕、一切使作品变得亲切的东西，这些无一不可以进入被写的对象之中。因为如果作者开始这么说，他就只是表明他希望人们相信他说的东西，他不离开一种戏剧系统……作家是在其身上拒绝“真实性”的人。一种风格的文雅、辛辣、人情味甚至诙谐，都不能战胜言语活动的绝对是恐怖主义的特征[4]332。 尽管巴特总是在鼓吹语言符号系统绝对自为的属性，除了神秘的“写作”能力之外作家看上去已是一种多余的存在，但不管怎么说，“风格的文雅、辛辣、人情味甚至诙谐”这些“戏剧系统”内的重要元素仍是作者对抗“绝对恐怖主义”的言语活动的重要力量。在这种对抗中，人可能追求一种超越言语活动“恐怖主义”的中性存在状态的可能：“中性不是一种既是语义的又是有争执的对立关系的第三项——零度；它在语言活动语链的另一个阶段上是一种新聚合的第二项，而这种新聚合的暴力(斗争、胜利、戏剧、傲慢)便是其饱和项。”[1]109巴特的这些理论是否符合创作实际我们且先撇过不谈，但他将戏剧性看做文艺创作具有一般意义的决定性构成要素的观点则是明确的。
