写出一部好的文学史就是营造一个有弹性的、具有最大包容能力的符号空间，在这个空间中有尽可能多的有意味的文学符号在场，其相互间关系能够反映出过去、当前和未来三种参照系中符号的运动趋势和各种生成、组合和再组合的可能。也许，惟有此符号空间才是真正“文学”的，通常对于文字的体验是在它的生产作坊中才转化为了文学意识。文学史通过生动地呈现特定符号运动的形态、趋势、强度、渊源，同时就投射和凝固了处在特定时空中的人们对于文学的想象和期待，给艺术作品以一个总体画框或展台——艺术作品恰恰是因为潜在或显在的画框或展台而成其为艺术品。这等于说，潜在或显在的文学史把作品加工成了文学。不经文学史过滤，仍会有各种有趣的读物，但不会有属于现代意识形态一部分的高雅文化意识“文学”，因为文学的历史本身，正是文学概念的生动显现方式。 一、文学史的内在矛盾和中国文学史写作 历史这个古老学科在具体操作上有着先天“缺陷”。我们书写的工具是语言，而书写的对象也是语言，我们要求把握身边身后的一切，囊括整个物质世界，却始终囚在自己的语言牢笼中无可逃脱。意识到这一点，文学史探讨就有了方法论上的自觉，因为在历史书写各个领域里，文学史是惟一关于符号和语言的生动形态的历史，是不要求僭越语言界限的历史。而共时性文学想象和历时性历史叙述、文学的非逻辑性和叙述的因果关系的矛盾，使得对象和书写者的关系时时处于一种紧张状态。文学向往着对生活的包容，历史书写却要删减选择，无法化解的矛盾正是语言、历史和精神本身的悖论。 最近几十年的史学反思也在冲击传统历史书写的根基。福柯告诉我们，和历史上的权力展开形式相对应，疯癫和正常、真理和荒谬、事实和非事实的界限也在不停滑动，所以历史不过是排斥的历史，它始终只将自身的某一面展示给人们，而历史和非历史的界限则由一种隐蔽的机制所决定。海登·怀特则追问，历史意识的母体究竟是编年史还是叙事。在他看来，那种编年式的历史根本不可能存在也没有依据，历史本身不是客观事实的连缀而是叙事，这一特性却不是缺点而正是它的优点，因为只有当历史成为一个带有神话性质、想象和文学性质的叙事，才能够揭示那种贯穿性的历史真理①。即是说，通过科学和神话的交换，通过放弃简单的“时间内真理”(比如编年史)，而得到一个超出了时间的称为历史意识的整体性真理。和文学史关系更为紧密的，是洛特曼的文本和文化符号学，他对于符号空间共时性的强调涉及到文学史书写最基本的悖论。洛特曼把狄尔泰对人文科学和自然科学的经典界定带入了符号学领域：艺术历史、生物历史与技术进步史的区别就在于，在生物或技术史中，起决定作用的总是现存的物种或最新的仪器，决定艺术作品的却是自古至今的整个历史，因为文化的符号空间其实是一个共时结构，包容了文化记忆中所有迄今还在发生作用的文本。对于艺术史，你不能说什么是死的、已消亡了的，来自远古的作品在文化发展的现阶段仍是一个活生生的因素，普希金最亲切的同时代人毋宁说是莎士比亚，而布尔加科夫的师友是果戈理和塞万提斯②。由是，以因果律为基础的进化发展线索便不符合文学想象的真实形态。新趋势之间也存在相互关联。神话按时间顺序讲述，从结构不变的角度来说却又是永恒的，可以随时在另一时间段重新激活，于是也涉及共时和历时的关系问题。历史作为排斥的历史也将共时性提到前所未有的高度，因为起决定作用的不光是事物自身的状态，更是它同被排斥的事物的边际关系。 这些新趋势明显地反映在了西方最新的中国文学史写作中。顾彬2005年版的《二十世纪中国文学史》中频频出现这类断语：“并不像人们想象的那样……”；“并不像中国大陆流行的看法那样……”等等，无非表现了对于被排斥一面的执著。代表案例是他对郁达夫的另一面的寻找。《沉沦》的主人公在异国处处碰壁，在感情上受到日本女性刺激，投水自尽时喊出一句向来认为是表达出了爱国热情的呼吁：“祖国呀祖国！我的死是你害我的！”但是顾彬问，难道一个浪迹于外国妓院、对同胞和家人毫无认同感的人物，会有发自内心的爱国热忱吗？他认为，文本中作者和叙事者之间毋宁说存在明显的批判性距离，作者要达到的恰恰是对这种自恋和自大狂式呼吁的反讽，所以故意布置了日本这个多语的、现代的试验场，来检视由郭沫若他们呼唤出来的激情自我的生命力，最终发现：“激情是徒劳地吹膨胀后的自我的消散的空气。”由此他质疑通常将郁达夫归于主观主义者的做法：作为青年病症的冷静分析者，郁达夫有理由被视为代表理性的一派，而向来从民族主义角度理解的著名结尾反而是对民族主义空喊的冷静反思③。正在撰写《剑桥中国文学史》的宇文所安更是有意识地融合了方法论反思。他强调要知道我们所不知道的，即是说，要知道我们的历史是对一部分真相进行排斥的结果，这是延续了福柯的思路。他的“史中有史”的提法是洛特曼共时性的变种，并没有“过去的”历史书写，一切已经有过的历史叙述都同时并存，决定了我今天的书写立场。和海登·怀特一样，他其实放弃了客观历史的传统观念，而把文学史称为“文学史叙事”(literary historical narrative)或“故事”(story)。他比顾彬更“后现代”的一点则在于对不确定性的坚持，在他题为《文学史写作的新方向》的演讲中，有一句别有意味的开场白，他说：“在我的研究生涯中，我常常一次又一次地回到文学史中，而每次我回到文学史，它都不一样了。在这些年里，文学史领域改变了，我也改变了。”④——在顾彬那里，“我”作为理性主体仍是确定无疑的。 兴许思路能再拓宽些。正常历史循序渐进，可是有没有非正常的，譬如特别“慢速”，特别“平庸”，或者“倒退”的历史呢？文学能够容忍最大限度的虚构，作家们也的确提供了很多“怪诞”历史想象的示范。格非的《迷舟》设想中国革命历史取决于孙传芳所部的萧旅长在普通村落中爱情和原则的迷失，萧红的《生死场》中的历史乃是千年止水，《呼兰河传》中的日寇不过是男性破坏力的极端表现，对于张爱玲笔下的流苏来说，香港的陷落不过成全了她一次勉强的婚姻。难道这些不是历史编排的合法方式吗？文学史能容忍这些作品作为文学进入文学意识，等于同时承认了其意识和想象的真实性，那么迟早将会成为冲击文学史写作的颠覆性力量——文学的观念变了，难道文学史书写不发生相应改变吗？
