一 文学是一种现代意义上的建制,它与现代学科体制关系密切,因此,文学性当然也是现代性的一个重要表征,文学性话语的生产是文学学科、文学理论自我确证、自我认同的必选动作与压轴节目。总起来看,对文学性的考察有两大不同脉络。其一可以追溯至康德哲学体系中关于知、情、意的三分:美学被视为一个相对独立的领域,审美处于感性与理性之间,“判断力占据着一个中心的地位,它具有连结理论知识(自然)和实践知识(自由)的任务”(比格尔113)。如果说对康德而言,审美判断还是一个居间的中介,那么,到了形式主义与结构主义学派那里就只余下形式论那一块沐浴在文学性的辉光中,其余部分则被一并打包并贴上外部研究的标签,统统堆在文学研究的杂物间内。相比之下,认为文学性为纯粹形式论的中国传人则寥寥无几。 从词源上看,文学性出自雅克布逊那句频频为人引用的名言:文学科学的对象不是文学,而是文学性,也就是使一部作品成为文学作品的东西。长期以来,笼罩在雅克布逊头上的形式主义者光环让人们记住了这一颇具诱惑力的意见,而忽视了它所诞生的语境。根据台湾学者张汉良的最新考证,为了回应列宁1905年提出的党性“作为文学的唯一指导方针”,雅克布逊才特地创造了文学性这个新词(张汉良33)。也就是说,文学性至少是与党性并立而谈,它表达了一种捍卫文学独特性的抵抗姿态。有意思的是,中国学界接受的恰恰正是雅克布逊眼中文学性的这一精神维面,当然,它一开始并没有那么张扬。众所周知,中国当代文学理论中对文学的定义大都能够追溯到毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》这篇经典文献,尤其是其中政治标准第一、艺术标准第二的判词。这就意味着任何对文学性的解释、强调、凸显都必须同时得到雷打不动又变幻莫测的前者与显得既笼统又含糊的后者的合力护佑,否则就会招致不测的祸端。正因如此,佛克马才会颇为感慨地说:“研究共产主义思想指导下的创造性文学的地位和作用,就必须审视中国官方所宣扬的‘纯文学’概念。但是,无论是文化官员还是文化主管部门,都回避了‘纯文学’的确切定义,倒是胡风、冯雪峰、艾青、朱光潜、公木、王瑶、李何林和巴人等人说出了自己对文学的意义和任务的理解,不过这些人从未能掌管文学事务,还因为‘离经叛道’的观念而相继受到了批判”(佛克马238)。 很长一段时间内,文学性在理论上担负着印证、稀释阶级性的重任,文学的基本特点被表述为用形象而非空洞、枯燥的议论或说教来自然而然地反映社会生活以表达人们的思想感情,文学性被等同于形象性。可以说,这一方面是左翼文论渐趋激进化之中迅速缩水的内容,另一方面也是“拨乱反正”后首先被大力恢复的对象。祛除其浓厚的阶级斗争色彩以后,它依然是现今较为流行的一种把握文学性的方式,此后它顺利融入“审美意识形态”这一迄今仍居主导地位的观点。后者吸收了前者并作了大幅调整,它是转向一个新时代的显著标志:以经济建设为中心替代了以阶级斗争为纲的国策,文学随之终于不再寄人篱下而有了一方可以自由翱翔的天空。不可否认,它负载了一代文艺工作者不堪回首的集体记忆,值得倍加珍惜,但也毋庸讳言,这种二元翻转式的文学性界定陷入了同样的本质主义定式。当它沉浸于稳居话语霸权的宝座而漠视日新月异的文学现实时,其特定时代的过渡性更是毕露无遗。以为握住了文学性本质的“审美意识形态”已经、正在受到反本质主义的强烈冲击,但它并未显出多少改变的迹象,因此,有必要探讨如下问题:反本质主义有着怎样的颠覆性?本质主义者为何不能接受?他们的思想脉络或理论资源又来自哪里? 二 在反本质主义的透视镜下,现有的文学本质形成与固化的过程首先清晰地浮现出来。就形象性而言,它源自苏联文论家季莫菲耶夫出版于1930年代的《文学原理》这部对中国文论影响深远的著作,来自黑格尔美学的“美是理念的感性显现”在修剪掉唯心主义的缺陷后成功当选文学的本质。以群主编的《文学的基本原理》同样把形象性或形象思维归结到黑格尔那里,并认为别林斯基、高尔基等一脉相承并将其发扬光大。而黑格尔的《美学》也是童庆炳主编《文学理论教程》的思想资源,差别在于由“本质”转换为“理性”:文学被要求用形象来发挥团结人民、教育人民、促进社会改造的作用,作家肩负着表现社会主义新生活、新人物、时代脉搏等的重托。尽管用辞相对温和以至宽泛,但直接的形象终究须连带着深层的规定式理性,这在运思方式、乃至具体内容上与从形象到本质的要求并无二异。关键在于,世间万物有没有什么坚如磐石的本质等待文学用形象去装扮?如若不然,与之密切相连的形象性又怎能牢牢夯定文学性? 另一个重要问题是,如果依照罗克莫尔的解释,上述对黑格尔的援用实质上恰好在精神上与其相悖。因为他的思想“经常被错误地描述为绝对观念论”,但这个“绝对”并非康德意义上任何普遍有效之物,他“不是用那种更加熟悉的宗教的方式来理解‘绝对的’这个术语,而是用一种不太熟悉的、完全世俗的、认识论的方式来理解它。就认识论而言,绝对的东西是作为对知识过程的透彻思考的最终结果而出现的。”即是说,“绝对观念”并非牢不可破,而是思考的瓜熟蒂落。假如说这还不够突显黑格尔的反表象主义、反本质主义的话,那么,他对康德同时承诺表象主义与建构主义的选择、批判与踵事增华则更为清楚地表明了这一点。罗克莫尔认为黑格尔把康德的建构主义认识论观点与各个学科、人类经验的所有方面都链接起来,而建构主义的取向也自始至终都在黑格尔的著作中四处弥漫(罗克莫尔90-97)。 将以群与童庆炳主编的两部教材比对一下还可看出,关于文学在社会结构中的位置,它们有着完全一致的认识与描述,都是沿着从大到小的顺序排定文学的方位。整个社会被划成经济基础与上层建筑两大板块,后者可分为政治法律制度与意识形态,而文学又以形象性、审美性质从一般意识形态中脱颖而出、获得特殊意识形态的称号。假若继续往前追寻,不难发现这种逐级收缩的马克思式文学定位在从文学革命到革命文学的转换中已经悄然勃兴。此后中国文艺界一直保持着对马克思《〈政治经济学批判〉序言》的极大热情,但批评家钟爱的是其中的经济决定论。这种理论一度所向无敌地狙击了那些社会主义文学以外的东西,对应于落后、反动社会的封建主义的、资本主义的文学在惊慌中抱头鼠窜。问题在于,何以马克思的艺术生产与物质发展不平衡的理论向隅默然?不是中国的理论家不知道,而是不平衡理论潜藏着另外的推论可能:社会主义经济的繁荣并不一定就会带来社会主义文化的繁荣。不言而喻,它会动摇、销蚀文艺以至整个社会主义建设的积极性。如果认为马克思这一理论并非普遍有效则有损马克思的导师形象,如果认为它也适用于社会主义时代则又为不同政治观或艺术观的文学提供了合理性辩护的借口。左右为难之中,曾有学者大胆断言马克思这一理论不再适用,并将社会主义时代文化、艺术与物质生产的平衡发展看作毛泽东思想的一部分。这里把个人的看法归为权威人物从而寻求庇护以抚平异端的做法在当时自然很少有人胆敢反驳,然而,它事实上割裂了马克思主义文学理论的整体性。多年之后,共性与个性的关系成了解决上述难题的通用做法。如果说马克思的提法一开始就暗含着矛盾的因子,那么,后来者则借助辩证法不费吹灰之力就调和了这种矛盾。问题是,马克思经济决定论中的“或快或慢”使得认识复杂化,在某些情况下使得这个命题不可能被驳倒,在原则上它是不可证伪的。再有,马克思所处的时代中社会、经济、利益等结构相对简单,而现今的文学生存状况则发生了巨大的变化,文学的产业化发展、经济效应以至经济与文化的相互交织、相互渗透等也对经济基础与上层建筑这种简洁明快的划分提出了有力的挑战。因此,就算保留现有的二元框架,也应该深入探索作为经济基础的文学与文化究竟如何影响、重塑了作为上层建筑的文学。