20世纪80年代以来围绕文学本质特征的探索，肇始于形象思维的讨论。形象思维，是20世纪80年代以来文学本质问题探索的一个前奏，一个序曲。20世纪80年代中期以后，形象思维不再占据文学理论的中心，但它所引发的关于文学本质特征的认识，直接影响了后来文学理论关于这个问题的言说。甚至，新时期最为风光的审美文论，也是在与形象思维的密切关联中发展起来的。 一、别林斯基与形象思维 按照学界比较一致的看法，提出“形象思维”的概念并且将“形象思维”作为诗或艺术的定义，最早是由俄国文学批评家别林斯基完成的。别林斯基“诗是寓于形象的思维”或“用形象来思维”是这种看法的主要命题来源。然而，仔细阅读别林斯基围绕这两个命题所展开的论述，我们不难发现，这种看法其实是对别林斯基命题误读的一个结果。有学者已经指出了这种误读的存在①。 “诗是寓于形象的思维”最早出现在别林斯基所写《俄罗斯童话》一文里，正式表达则出现在别林斯基发表于《莫斯科观察家》1838年7月号上的《〈冯维辛全集〉和扎果斯金的〈犹里·米洛斯拉夫斯基〉》的一文里。两年后，别林斯基在《艺术的概念》(1840年)中将这个定义推广，把“诗”改为“艺术”，即艺术“是寓于形象的思维”： 艺术是对真理的直感的观察，或者说是寓于形象的思维。在这一艺术定义的阐述中包含着全部艺术理论：艺术的本质，它的分类，以及每一类的条件和本质。 我们的艺术定义中特别使许多读者认为奇怪而感到惊奇的一点，无疑是：我们把艺术叫做思维，这样，就把两个完全对立、完全不相连结的范畴连结在一起。② 别林斯基还专门为这个定义加了一个注释：“这一定义还是第一次见于俄文，在任何一本俄文的美学、诗学或者所谓文学理论著作中都找不到它，——因此，为了使第一次听到它的人不会觉得它古怪、奇特和错误起见，我们必须详细解释包含这一崭新的艺术定义的全部理解。”③ 由中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编辑的《外国理论家、作家论形象思维》，是在毛泽东给陈毅的信发表以后，理论界正在热烈讨论毛泽东的信并思考形象思维问题的背景下出版的。这个资料汇编把涉及别林斯基关于“形象思维”的两个命题，统一翻译成了“寓于形象的思维”。而1979、1980年出版的《别林斯基选集》里，则分别有“用形象来思维”④和“表现在形象中的思维”⑤的说法。可见，上述两个命题其实是一个意思。 要真正理解别林斯基这个命题的含义，需要从分析别林斯基思想背景的知识渊源出发。别林斯基这个关于艺术的定义，直接受黑格尔美学的启发。在黑格尔看来，“绝对理念”(“绝对真理”)是永恒的，也是运动的，艺术美通过“形象”的方式而显现绝对理念(绝对真理)。黑格尔这个思想，深刻影响了别林斯基。在别林斯基看来，一切艺术作品都是从一个一般性的理念产生出来的，艺术的对象同哲学的对象一样，也是以“绝对真理”为内容的。艺术是“寓于形象的思维”中的“思维”，其实和黑格尔意义上的“理念”、“真理”是一个意思。换句话说，别林斯基是按照黑格尔关于理念的辩证运动模式来认识“思维”的性质的。我们看别林斯基下面的一段文字： 诗是直观形式中的真理；它的创造物是肉身化了的观念，看得见的，可通过直观来体会的观念。因此，诗歌就同哲学一样，同样的思维，因为它具有同样的内容——绝对真理，不过不是表现在观念从自身出发的辩证法的发展形式中，而是在观念直接体现为形象的形式中。 所以：真理同样也构成诗歌的内容，正象构成哲学的内容一样。⑥ 这段话再明确不过地说明了，别林斯基“艺术是寓于形象的思维”是有特定意涵的：即艺术是借形象而达到的对绝对理念(真理)的把握⑦。 那么，为什么会发生对别林斯基“寓于形象的思维”的“形象思维”的解读呢？这里，普列汉诺夫的解释起了关键作用。 作为马克思主义文艺理论家的俄国早期代表，普列汉诺夫曾经对别林斯基的美学思想有过系统的研究。他的写于1897年的《维·格·别林斯基的文学观点》一文，批判了当时流行的对于别林斯基“向现实妥协”时期所发表观点的误解，指出了别林斯基在有限的思想历程里所发生的完全的转变。在这篇文章中，普列汉诺夫把别林斯基的美学观点之一概括为：诗用形象来思维⑧。这里的“用形象来思维”就是指与以概念为单位的逻辑思维相对应的思维类型了： 诗人应当表明，而不应当证明；“是用形象和图画来思维，而不是用三段论法和两段论法来思维”，这个规律是从诗的定义本身产生的，我们知道，诗是对真理的直接直观或用形象思维。凡是不遵守这个规律的地方，就没有诗。而只有象征和寓意。⑨ 由于普列汉诺夫的阐释，“用形象来思维”就被看作与逻辑思维不同的艺术所独有的思维方式了。循着普列汉诺夫阐释的思路，俄国作家和理论家在两个维度上发挥了“寓于形象的真理”观点：一是高度重视形象而不是观念在创作中的作用，认为创作的基本特征是用形象说话，而不是从特定观念出发寻找形象。例如屠格涅夫谈到：“在我写作事业的整个过程中——从来不是从观念、而永远是从形象出发。”⑩冈察洛夫也谈到：“我表达的首先不是思想，而是我在想象中所看见的人物、形象、情节。假如我照这种批评的劝告行事，我就不可能创造出，即使一个，生动饱满的人物、完整的肖像，而只能搞出一些枯燥的图画、模糊的影子、铅笔的草图了。”(11)二是将“寓于形象的思维”转化为“形象思维”，通过“形象思维”概念来认识文学艺术活动的思维特征。无论在哪个维度上，论者都摒弃了黑格尔意义上“理念”内容，而将“思维”等同于认知意义上的“思维”或“思考”了。例如高尔基在1923年给伊凡诺夫的信中提出：“作为真正的艺术家，是用形象来思考的，而在形象上所使用的文字愈少，形象就愈鲜明生动。凡是最伟大的绘画大师，几乎都是用基本的色彩来绘画的。”(12)高尔基在1928年写的《谈谈我怎样学习写作》一文中又提出“形象的思维”、“艺术的思维”的说法。他说：“想象在其本质上也是对于世界的思维，但它主要是用形象来思维，是‘艺术的’思维。”(13)1935年给谢尔巴科夫的信中高尔基又说：“艺术家的形象思维，以对现实生活的广博知识为依据，被那想赋予素材以最完美形式的直觉愿望所补充——用可能的和想望的东西来补充当前的东西，这种形象思维也是能够‘预见的’。”(14)法捷耶夫在1930年作的《争取做一个辩证唯物主义的艺术家》的报告中，指责那种文艺创作中的空洞说教“这已经不是形象思维了”。法捷耶夫还结合自己的创作经验解释“形象思维”，认为“科学家用概念来思考，而艺术家则用形象来思考。这是什么意思呢？这就是说，艺术家传达现象的本质不通过对具体现象的抽象，而是通过对直接存在的具体展示和描绘。艺术家通过对现象本身的展示来揭示规律，通过对个别的展示来揭示一般，通过对局部的展示来揭示全体，从而在生活直接的现实中仿佛造成了生活的幻影。”(15)高尔基和法捷耶夫等人的解释，丰富了艺术创作中的形象理论，使形象思维成了说明文学艺术特征，使之区别于哲学与科学的主要标志。
