艺术史在中国

      “艺术史”的概念在中国的发端，是从接受西方艺术史的观念开始的，但却以掩盖中国传统文化中关于艺术的观念为代价。今天，我们讨论艺术史在中国这个问题，实际上有两个范畴：其一是研究与西方所不同的、中国的艺术观念是什么；其二是讨论西方的艺术观念是如何引入中国而替代中国的艺术观念的。有关这两个问题的讨论，有助于我们在全球化的时代背景下，透过西方中心论和后殖民的理论框架，重新关注人类文化的差异性；同时也为艺术史这个学科逐渐发展成为能够研究人类文化中各种艺术问题的学科，而不再局限于研究世界文化中的一部分艺术问题即西方艺术问题的学科，做出有益的尝试。至少对艺术史学科本身来说，也可借此找到更多的研究侧面或曰面向（aspects），从而使得这个学科更具备对人类的历史和文明的描述能力与概述水平。

      中国历史上的艺术观念大致分为两个不同的阶段：一个是出现于自我文化传统中艺术自觉之前的“被动的艺术”观念；一个是文化自觉之后的“主动的艺术”观念。

      中国艺术的发展存在一个前后一贯的“被动的艺术”观念，这条源流从远古一直延续到清朝末年，即西方的艺术观念进入中国并替代中国艺术观念之前①。这种“被动的艺术”观念在中国形成较早。上古时代，中国已形成了根植于当时的政治制度和文化传统的艺术。周代以来在中国形成的士大夫阶层，不仅仅是作为政治统治和文化精英的集合，还构建了一种社会结构（包括文化结构）的观念和方法。这个结构建立在对“艺术”的理解之上，即把对天地之间不可知领域的力量的干预方式看成是一种行为，将干预的技能称作“艺”，将干预的方法称作“术”。孔子时代所说的“六艺”就是指这种干预行为的特殊技艺。后来更进一步，把对这种秘密的、神圣的、高尚的和超越的问题所作的陈述和记载文献作为经典，诸如《易》、《书》、《诗》、《礼》、《乐》、《春秋》等六部，称作“六艺”。这种对不可知领域的力量进行人为干预的方式，其实通用于所有的人类文化状态，比如旧石器时代的洞窟壁画，无论是从位置的考量还是从绘制之后的修改、删除和打击的状况来看，都不是出于审美目的，而只是一种人为的造型活动。人们已经意识到一种力量的存在，但又无法理解更不能掌握它，从而采取一种“奇特的”方法干预它，这就是所谓的“对不可知的干预”。在汉代结束之前，这种“被动的艺术”是中国古代艺术活动的主要形式，我们把它看成是中国古代艺术观念的同时，也把它看成是被不同文化加以不同归纳的人类文化的普遍（普适性）现象。现象是普遍的，归结则各有范畴，在西方文化中视为诸如宗教的文化成分，在中国古代就被作为“艺术”。而不少中国古代的“艺术”在李约瑟的《中国科技史》中，被西方眼光和现代观念视之为“科学和技术”。

      在中国，这种文化自觉始于汉代末年，此时“主动的艺术”观念开始形成，艺术逐步发展出一种特别的形式，从而被用作专门的精神活动。这种“主动的艺术”观念具有两个性质：第一，它是某种特别的专门的事物②。第二，没有“主动的艺术”观念形成之前所具有的功利的目的（对不可知领域进行人为的干预也是一种事功，所以“被动的艺术”作品一般不是作为艺术创作，其本来具有另外的功用和利益）。“主动的艺术”观念形成之后，艺术成为个人的自觉的纯粹的精神活动，成为以其自身为目的的活动（即为艺术本身而不是为了宗教、政治、祭祀、教育和其他事功目的所进行的活动），甚至不具有集体的意向③。在人类历史上，由于艺术显现和标示文化的差异较为微妙而突出，一种文化中发生的艺术就构成了与其他文化中发生的艺术差异较大的方式，甚至可能成为文化差异之间最为鲜明的标志。在“被动的艺术”观念之中，艺术之间的差异是文化差异的被动反映。此时的艺术现象可以被各种艺术观点和思想去解释，所以用西方艺术史的概念和方法来研究这类艺术现象是可行的。如今新兴的艺术史研究趋势之一是向“形相学”（或称“视觉研究”）转移④。在“主动的艺术”观念形成之后，对“艺术”不同的理解则会形成不同的问题意识和研究方法。

      之所以选择论证中国“主动的艺术”观念并强调它的问题性质，是因为这个概念中包含的艺术问题超出了西方艺术概念的范畴，意即用西方艺术史（以西方艺术为主要对象建立起来的艺术概念并针对西方的艺术现象进行学术研究）的方法无法处理中国艺术的（某些）问题。在过去的一百年中，无论是西方的艺术史家，还是接受了西方艺术理论的中国艺术史家，围绕一些中国艺术中与西方艺术相似部分讨论了历史学、社会学或政治学问题，却不大涉及艺术差异的本质，亦即虽然同为所谓“艺术”，指的却是两个不完全相同的事物。这些研究当然是重要和必要的，因为艺术史学科的发展是以人类共同的艺术现象为目标，而不断地扩展这门学科的概括能力和问题意识。但是，因为艺术史学科是以西方艺术的概念——艺术作为人与世界之间的媒介和认识工具，以对现实和历史的记录、描绘的特殊性质为对象——为基础的，所以艺术作品就非常自然地被作为史料和图像证据。而中国文化中的艺术，在艺术自觉之前与西方艺术的性质比较接近，但是在艺术自觉之后，这种“主动的艺术”在根本上却是反历史的。因为，这种艺术不再是作为人与世界交流的基础媒介，而是强调其本质就是超越生活、脱离现实。此时的艺术也不再注重认识作用，而是强调其境界（最高的价值）在于个人人格和意趣的表达与寄托。也正是这样，艺术就无所谓与现实关联与否，也就摆脱了其与时间的直接关系，摆脱了成为并受制于“历史”的可能性。人类寻求永恒（不朽）这一至高的理想，在西方艺术观念中是将具体、偶然的现象凝固为永不变更、永不消失的形式；而在中国艺术观念中，则把抽象于具体、偶然现象之上的人的情性加以表现，使得无论何时、无论何地的观者，面对这种表现的伟大痕迹，心灵与性情都为之激越。在西方历史上，自古就把对生命和现实的超越归集为上帝与天神，对超越人间的上界和神圣进行想象与塑造；而在中国历史上，自古就有在神灵之外对人生境界的最高追求，其境界不是接近于上帝和天神，而是让个人的自我性灵充分表现而声名永恒。永恒成就神圣，所以当中国文化在自己的艺术中完成自我觉悟之后，也就是“自觉的艺术”观念形成之后，产生了中国艺术的神圣代表（王羲之作为一个书法家被称为“书圣”）。