中图分类号：IO 文献标识码：A 文章编号：10131－8263（2011）10－0137－07 一 60年代以来在西方甚嚣尘上、令人眼花缭乱的各种文学批评理论并没有带给文学新的生机。这些以反精英主义为宗旨的理论不知不觉走向了精英主义的极端，复杂术语与艰深理论将文学批评与大众阅读隔离，成为象牙塔里的玩物。到了20世纪80年代之后，许多西方学者发现，文学阅读与文学研究已然被边缘化，文学系科在教育系统中也显得岌岌可危。而时至世纪之交，互联网时代的到来、新兴媒体的发展与大众文化的繁荣越发蚕食着文学的生存空间。著名美国学者哈罗德·布鲁姆疾呼，“我们正处在一个阅读史上最糟糕的时刻”，这种现状已经让他“对文学教育能否渡过眼下的困境缺乏信心”①；希利斯·米勒更是感叹“文学就要终结了。文学的末日就要到了”②。他们都认为，正是20世纪的文学批评理论导致了这一状况。在米勒看来，“文学行将消亡的最显著征兆之一，就是全世界的文学系的年轻教员，都在大批离开文学研究，转向理论、文化研究、后殖民研究、媒体研究、大众文化研究、女性研究、黑人研究……他们在写作和教学中常常把文学边缘化或者忽视文学”③。这样的结果就是文学阅读“被各种社会与政治讨伐的摇旗呐喊所取代”，“各种有关性倾向和社会性别的意识形态，以及无休止的文化多元主义”④ 取代了对文学的审美性阅读。女性主义、解构主义、新历史主义、符号学等文学评论理论被布鲁姆称为“憎恨学派”。在布鲁姆看来，这些学派的信徒是“一批体制性的憎恨者”⑤；他们对文学没有热爱，对阅读缺乏激情。文学批评对于他们而言不过是一种“语境分析练习”⑥。“憎恨学派”的憎恨是双重的；一方面是对某一群体（例如女性主义者对男性群体）的憎恨，另一方面是对文学本身的憎恨。后一种憎恨米兰·昆德拉在他的《小说的艺术》中就已经指出。昆德拉用的词是“憎恨艺术者”（Misomuse）⑦。在昆德拉看来，一个人可以没有艺术细胞而很好地生活，但学者式的对艺术的憎恨则是艺术所面临的真正残害。 面对批评理论带来的文学式微，布鲁姆开始重新强调文学的审美价值，致力于维护审美自主性，呼唤文学的审美回归。在倡导“新审美批评”时，布鲁姆触及了体验与情感在文学阅读中的重要作用。在他看来，文学无法拯救世界，却“可以教导我们如何在自省时听到自我”⑧。他指出，尽管新历史主义认为莎士比亚的作品不过是“英国文艺复兴时期社会能量的一个能指”，然而对于全世界千百万读者来说，“莎士比亚代表了他们的伤悲……在他的人物中，他们看到和遇到了自身的苦恼和幻想”⑨。在《西方正典》的中译本序言中，布鲁姆动情地回忆到七岁时候被姐姐带去公共图书馆的美好体验，以及其中的各种细微情感——对书籍的喜爱、等待去图书馆的焦虑、在图书馆里走动时的羞涩、担心别人把心爱的书借走的害怕、书的外观与触觉带来的愉悦等；正是那时的体验培养了他一生对文学的热爱。希利斯·米勒更是着重强调文学阅读的体验性与参与性。他认为，“阅读就应是毫无保留地交出自己的全部身心、情感、想象”；理想的对待文学的方式是“天真的、孩子般地投身到阅读中去”⑩。在《文学死了吗？》一书中，他也反复提到，童年时满心敞开地阅读童话《瑞士人罗宾逊一家》的快乐是无可比拟的。虽然布鲁姆的审美自主性理论并没有进一步挖掘文学的情感本质，并且有陷入“认知主义”的倾向(11)，而米勒也不得不承认意识形态性阅读的不可避免，因而对“天真的阅读”只能怀着“忧伤的怀念”(12)，但他们都看到了批评理论的局限性，以及文学体验的重要性。 二 对上帝“日增益烈的对象化”(13) 让尼采喊出“上帝死了”，对文学的对象化也让希利斯·米勒喊出“文学死了”。忽视甚至抛弃文学中的关系性、情感性元素，就是忽视与抛弃真正的“文学性”，也即杀死文学。在反思文学的消亡时，首先需要明白文学的本质，抑或何为“文学性”。文学文本与非文学文本（说明性、论说性文本）的区别在于文学不是“抽象与概括”(14)，而是具体的经验与感受。艾略特在《传统与个人才能》中指出，“一件艺术品在欣赏这件艺术品的人身上所起的作用是一种经验，这种经验在性质上不同于任何非艺术的经验”(15)。文学阅读不是仅仅获取信息与“知识”，而是一种体验过程，文学世界正是这种体验的场所。冷峻思辨不是文学阅读，文学需要读者的情感参与。“文学的主题是人的亲身体验而非抽象理念。文学总是尽可能地使其所传达的意思具体化。文学给人带来的知识，是一种通过身临其境的感受所获得的知识”(16)。换句话说，文学不仅关乎脑，也关乎心。亚里士多德在《诗学》中便触及了文学的情感本质。他提出，悲剧的本质是引发人的恐惧与怜悯的情感(17)。20世纪初期，俄苏形式主义批评家什克洛夫斯基对“文学性”做出了明确界定。他认为，非文学语言的目的是为了传达信息，因此“在事物的代数化和自动化过程中感受力量得到最大的节约：事物或只以某一特征，如号码，出现，或如同公式一样导出”；而文学语言的目的是让读者感受，“在艺术中感受过程本身就是目的”(18)。他的著名的“陌生化”理论就来源于对文学的感受本质的认识。陌生化是对感受过程的延长；“正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成为石头，才存在所谓的艺术。”(19) 尽管后人常常评论俄苏形式主义是试图建立文学研究这一门“科学”，但是倘若我们去读什克洛夫斯基的原著，会发现他的大多数文字完全不是枯燥冷峻的学究之作，毫无后来大量理论著作的深奥术语和繁琐逻辑，反而使用尼采、维特根斯坦式的散文诗化的语言，充满激情与主观性，处处体现出什氏本人的情感。这点在他的晚期著作中尤其突出。试看什氏《散文理论》中的一段： 我真希望一天哪怕有一次，三个小时，做一个三岁小孩。 多么令人愉快的公众。 有一次在敖德萨，一个过路人推了一下谢拉菲玛·古斯塔沃芙娜。我把那个人叫住了。他瞥了我一眼。只好用眼光来和他较量。 那人说：“有什么了不起，你还以为你是爱森斯坦呐。” 他可真不知道，我那时正写一本关于爱森斯坦的书。
