无论是在中国还是在西方世界，小说从兴起到兴盛已有数百年的历史，但时至今日，小说却已出现了严重危机。其症候之一是，由于视觉文化的渗透与电影电视的收编，小说的生产方式已发生了很大变化。于是一连串的问题也就接踵而至：视觉文化霸权如何对小说赖以存在的印刷文化构成了挤压？视觉文化怎样影响到了小说的内部构成？小说依附于影视进而被其收编改造究竟是小说的福音还是它的末路？在下文中，笔者将择其要者对中国当代作家及其作品与影视交往的历史与现状进行考察，然后尽可能对这些问题做出回答。 作家与影视交往的历史语境 电影的发明时间是1895年。在电影未出现之前，文学的生产相对比较单纯。那时候，作家虽然会与书商、出版商交往，却不可能与电影导演往来。文学生产不存在影视改编的问题，也不存在受电影语言、电影叙事和电影技巧的影响问题。然而，自从有了电影之后，一切都发生了变化。在《电影化的想象——作家和电影》一书中，茂莱(Edward Murray)通过大量的事实举证与理论分析，指出了20世纪重要的戏剧作家、小说家与电影交往的情况。而这种交往又可分成两个方面：其一是电影对文学作品的改编，其二是电影对作家写作的影响。对于前者，茂莱的分析令人绝望：那些大作家的作品改编成电影之后几无成功之作；对于后者，他则借宝琳·凯尔之口指出了如下事实：“从乔伊斯开始，几乎所有的作家都受过电影的影响。”① 中国当代作家与影视的大面积交往是从1990年代开始的，而这个年代也恰恰是视觉文化在中国开始兴起的年代。在这种交往中，首先值得注意的是二者合作的基础。众所周知，1980年代中后期，一方面是第五代导演集体出击的时候，另一方面也是先锋作家横空出世的时候。而在80年代的文化氛围中，第五代导演的作品与先锋作家的小说在精神气质、叙事模式等方面显然存在着一种同构关系。于是，当导演找到作家时，气味相投或惺惺相惜便成为其合作基础。那一时期张艺谋与作家的交往就可以说明这一问题。 据莫言讲，《红高粱家族》之所以能吸引张艺谋，并非里面的故事很精彩，而是“小说中所表现的张扬个性，思想解放的思想，要轰轰烈烈、要顶天立地地活着的精神打动了他”。而莫言之所以会把《红高粱》交给张艺谋拍，“是考虑到小说里面的高粱地要有非常棒的画面，只有非常棒的摄影师才能表现出来。因为在建构小说之初，最令我激动不安的就是《红高粱》里面的画面，在我脑海里不断展现着一望无际的高粱地。如果电影不能展现出来，我觉得不成功。我看好张艺谋”②。刘恒能够与张艺谋合作并成为《菊豆》(1990，改编自他自己的中篇小说《伏羲伏羲》)、《秋菊打官司》(1992，改编自陈源斌的小说《万家诉讼》)的编剧，是因为他觉得张艺谋“很有艺术才华，是‘第五代’导演里的佼佼者”，他觉得他遇到了一个好导演③。陈源斌的《万家诉讼》面世后，有三家电影制片厂都看中了这篇小说，想改编成电影。但“陈源斌认定只有张艺谋才能理解自己的这部小说，不是张艺谋当导演，他宁可不接受”④。而余华则从另一个角度解释了为什么“张艺谋是中国最好的导演”，因为“他给钱特别痛快”。——当年《妻妾成群》被改编成《大红灯笼高高挂》，因张艺谋给了苏童4000元的授权费，苏童“笑得嘴都是歪的”。而1993年张艺谋找余华改编《活着》时，给出的授权费是2.5万元，后来还主动加到了5万元⑤。 现在看来，八九十年代之交的一些作家确实是乐于与张艺谋合作的，而乐于合作的动因除了张艺谋出手大方外，更主要是因为作家对张艺谋有一种信任感。而这一时期，张艺谋本人借80年代文化热潮之余威，一方面扮演着文化英雄的角色，另一方面也努力把他执导的电影打造成了一种精英文化(艺术片)。这一时期的作家本来就有着某种精英文化的诉求，他们也就更希望其作品借助于精英化的形式进一步传播。于是在与导演的合作中，他们不仅不会有掉价之感，反而会觉得那是自己的一种机遇和荣耀。 或许正是基于这一背景，才在1993年发生了一个不大不小的文化事件：张艺谋同时约请苏童、北村、格非、赵玫、须兰、钮海燕等作家撰写《武则天》的小说，以为他筹划开拍的电影《武则天》做改编底本。而六位作家也欣然领命，在一年左右的时间内纷纷完成了导演布置的写作任务。虽然张艺谋的拍摄动机非常隐秘——想让他的心上人巩俐当一次女皇⑥，六作家的写作因此也就多了一层反讽意味，但是今天再来面对这一事件，我们或许已可以抛开这些八卦因素，而把它看成一个作家与影视关系的转折点，其值得深思的地方主要体现在如下几个方面。 第一，伴随着市场经济大潮的冲击，中国当代文化从1992年也开始了它的转型。伴随着这种转型，作家、导演的角色扮演与生产方式也开始发生变化。如果说在此之前，作家还不同程度地扮演着“人类灵魂工程师”的角色，那么从此之后，王朔所谓的作家就是“码字的”之观念开始深入人心。作家从80年代的文化精英变成了一个本雅明(Walter Benjamin)所谓的文学“生产者”。与此同时，电影导演也脱下了文化英雄的战袍，开始充当昆德拉(Milan Kundera)所谓的“意象设计师”。于是，六作家与张艺谋的合作便不再可能是精英文化之间的对接，而应该看作大众消费文化之间的联手。文学写作则不再遵循其自主的艺术原则，而是开始追随他律的商业原则。六作家走向张艺谋的商业“召唤”中，实际上可看作当代文学市场化的一个重要信号。 第二，对于其他作家来说，六作家(当然也需要加上莫言、刘恒、余华、陈源斌等作家)与张艺谋的合作应该是一次重要的示范。它意味着一个作家若想迅速地声名远播，为导演写作并让其作品影视化，可能是一条终南捷径。与此同时，它也给后来者提供了一个重要信息：作家与导演合作没必要半推半就，犹抱琵琶，而应该光明正大，明码叫价。梁晓声说，中国的前几代作家对“触电”的态度是既怕又想，“但是‘晚生代’们并不这么做作和暧昧。他们对‘触电’都怀有史无前例的高涨热忱。有时作品被高价买了版权还不算，还一定要亲笔改编为影视。所谓‘肥水莫流外人田’。他们都尽量脚踩两只船，生动地活跃于小说与影视之间。这使他们名利两方面获得快捷，并且受益匪浅”⑦。验之于不绝如缕的相关报道，梁晓声显然所言不虚。兹举一例，点到为止。2003年，《人民日报》曾有广西作家集体“触电”的报道，说的是广西作家与电影界亲密接触，频频“触电”成功，堪称“名利双收”。其中又数李冯的《英雄》、东西的《天上的恋人》、凡一平的《寻枪》和《理发师》、胡红一的《真情三人行》最具代表性⑧。而他们恰恰也全部是“晚生代”作家。作家“触电”如火如荼愈演愈烈，以致成了中国作协“七届九次”会议(2010年3月29-4月4日)的热点话题⑨。
