[中图分类号]I01；B83-0 [文献标识码]A [文章编号]1000-7326(2010)10-0149-10 形式问题是西方艺术和美学中最为重要、也最富争议的问题之一。从古希腊时代开始，西方思想就产生了两种形式观念，一种是把形式视为现象，认为形式只是具体事物的外观而已；另一种则把形式视为本体，认为形式乃是事物的内在本质，是事物得以产生和存在的原因和根据。从前一种观念出发，艺术作品被看作思想内容和感性形式的统一体；从后一种观念出发，艺术作品则被看作质料和形式相结合的产物。从古希腊到19世纪，这两种形式观始终纠缠在一起，因此西方艺术既追求对于社会现实的再现和对于思想情感的表达，也注重对于艺术形式和技巧的探索和试验。但从19世纪后期开始，前一种形式观逐渐被抛弃，后一种形式观则占据了主导地位，西方现代艺术由此走向了抽象主义，而艺术理论和美学则走向了形式主义。这种转化之所以不可避免，是因为西方思想在根本上把世界的本质以及人类的思维归结为一种抽象的纯形式，具体事物以及知识都是把这种纯形式与某种质料结合起来的产物。这样一来，艺术的感性形式归根到底只是抽象形式的衍生物而已，当非本体的质料被抛弃之后，感性形式也就荡然无存，艺术随即成为纯粹的抽象形式。 西方思想中的两种形式观念都是在古希腊产生的。在古希腊语中，形式(eidos)一词源自动词idein(看见或观看)，字面意思是指事物的感性外观或形状，与另一个希腊词morphe(形状)同义。柏拉图则用eidos一词来表示事物的内在结构或可理解形式，也就是通过心灵的眼睛把握到的外观。[1](P385)这样一来，形式概念在古希腊思想中一开始就包含两种含义：一是指事物的感性形式，二是指事物的内在结构。柏拉图之所以会把这两种形式观念对立起来，是由他思想的二元论特征所导致的。柏拉图在本体论上设置了相(又译理念)和具体事物的二元对立，在认识论上则设置了理性和感性的二元对立。在《理想国》所提出的著名的“线段比喻”中，他把世界划分为“可知世界”和“可见世界”两个部分，其中可知世界是由相所构成的，它是不可见的、抽象的和永恒不变的；可见世界是由具体事物所构成的，它是可见的、具体的和生灭变化的。在这两者之间，相乃是本体，具体事物则是现象，是通过分有和模仿相才得以存在的。与此相对，人的认识能力也被划分成理性和感性两个部分，其中理性部分包含了理性和理智两种形式，感性部分则包含了信念和想象两种能力。[2](P268-271)柏拉图认为，只有理性才能把握相的世界，从而产生真正的知识亦即真理；感性则只能认识具体事物，所产生的只是意见。 从这种二元对立的本体论和认识论思想出发，柏拉图产生了两种相互对立的艺术观和形式观。当他着眼于艺术的感性特征的时候，他把艺术与具体事物和感性认识联系在一起，从而提出了模仿说的艺术观。按照这种观点，艺术只是对于具体事物的模仿，因此艺术形式只是一种感性的、个别的外观而已。由于艺术作品本身就属于现象领域，因此艺术形式也不可能具有任何本体论意义。而就艺术作品内部来看，形式也只是内容的外在表现，无关乎艺术的本质。不过，柏拉图的艺术观还有另外一面，这就是他的“迷狂说”或“灵感说”。在他看来，迷狂乃是一种神灵赐福的现象：“最大的赐福也是通过迷狂的方式降临的，迷狂确实是上苍的赐福。”[3](P157)之所以如此，是因为当诗人处于迷狂状态的时候，他的灵魂就可以脱离肉体的束缚，重新回忆起自己在天界所看到过的真正的存在，也就是相而不是具体事物。因此，柏拉图认为迷狂诗人远远高于模仿诗人：“若是没有这种缪斯的迷狂，无论谁去敲诗歌的大门，追求使他能成为一名好诗人的技艺，都是不可能的。与那些迷狂的诗人和诗歌相比，他和他神智清醒时的作品都黯然无光。”[3](P158)按照这种迷狂说，艺术形式就变成了本体而不是现象，因为这形式并不是具体事物的感性外观，而直接就是相本身。事实上柏拉图所说的相(eidos或idea)在古希腊语中的首要含义就是指形式(form)、形状(shape)，进一步引申为种、类，以及理想的形式(ideal forms)、原型(archetypes)乃至概念、观念等等。[4](P654-655)这就是说，柏拉图的相论本身就蕴含着相即形式的思想。在柏拉图看来，相(即真正的存在)是只有在上界才能发现的，而上界的一切都只是纯形式，只有下界的具体事物才是物质和质料(matter)。这种作为相的形式是抽象和内在的，而不是感性和外在的，因此不可能通过肉体的感觉器官，而必须通过“灵魂之眼”即理性来把握。 柏拉图所提出的这两种艺术观和形式观在亚里士多德那里都得到了进一步的发展，而这种发展同样源于他在哲学思想上的变革。柏拉图的相论所面临的最大困境就是“分离”问题：他把相说成是一种与具体事物相分离的独立实体，这就使他无法说明相何以会成为具体事物得以产生和存在的原因及根据。正是为了解决这个问题，柏拉图才提出了“分有说”和“模仿说”。但在亚里士多德看来，这只是一种空洞的比喻，无法真正说明相和具体事物之间的关系。要想解决这一问题，就必须肯定相不在具体事物之外，而就在具体事物之中。这样，具体事物就成了一种真正的存在，柏拉图所设置的相与具体事物的二元对立就被打破了。正因如此，亚里士多德主张：“实体(本体)，在最严格、最原始、最根本的意义上说，是既不述说一个主体，也不存在一个主体之中，如‘个别的人’、‘个别的马’。而人们所说的第二实体，是指作为属性而包含第一实体的东西，就像种包含属一样，如某个具体的人被包含在‘人’这个属之中。所以，这些是第二实体，如‘人’、‘动物’。”[5](P6)从这段话来看，相和具体事物的关系被颠倒过来了：具体事物(个体)成了第一本体，相(种、类、属等)则成了第二本体。由此出发，亚里士多德对柏拉图的模仿说进行了改造。柏拉图把具体事物当作非存在，因此主张艺术无法把握真理。亚里士多德则认为，具体事物就是真正的存在，因此艺术通过模仿就能够产生真正的知识。他之所以说“诗倾向于表现带普遍性的事”，[6](P81)就是因为艺术所模仿的事物本身就包含着普遍性。按照这种模仿说，艺术形式与内容的含义就发生了明显的变化：一方面，艺术内容具有了真正的真理性，因为在柏拉图那里作为形式的相现在已经与事物的个体性结合在一起，从而转变成了艺术的内容；另一方面，艺术形式尽管看起来仍是一种感性的外观，但却具有了一定的普遍性，因为内容的普遍性不可避免地会通过形式显现出来。不过，形式归根到底仍是内容的外在表现，因此对艺术来说仍只是现象而不是本体，这一点可以说是模仿说的固有特征。
