只要我们对20世纪初中日两国“人的文学”有所了解，就不难发现其历史进程的相似。但由于观察的角度不同，以及其他缘故，以往的结论并非都符合历史。譬如，即使是亲身参与那段历史演进的周作人也难免偏谬。他在写于1925年10月3日的《日本与中国》里说， 中国新文学“在近二十五年所走的路差不多与日本一样，到了现今刚才走到明治三十年（1897）左右的样子，虽然我们自己以为中华民国的新文学已经是到了黄金时代了。”〔1〕说路差不多一样自然没错，但说1925 年的中国新文学只相当于1897年日本文学的样子，则大谬不然。事实上，截止1897年，日本“人的文学”作品，诸如《浮云》、《楚囚之诗》、《舞女》与《嫩菜集》等还相当幼稚，而1925年时的中国新文学已经进入成熟期，《呐喊》、《女神》、《沉沦》、《隔膜》、《繁星》、《红烛》、《自己的园地》、《咖啡店一夜》等均已问世。显然，到了1925年前后，在“人的文学”进程上，中国已经大致赶上日本并保持同步了。那么，周作人何以会发此偏颇之论呢？也许他是痛感于国人在对待日本文化上所表现出的自大根性吧。对自大根性的批判无疑是正确的，做杂文也不妨夸张，但历史评价却应该实事求是。中日近现代文学的历史进程的确很相似，但似在哪里，异在何处，原因何在，却需要深入细致的探寻。本章拟从走向、节奏、色调等几个方面予以比较。 一、走向：趋同与差异 从文学走向来说，像日本与中国近现代文学这样相似的，至少在19世纪以来的世界文学史上很难找到第二对。日本的走向是：启蒙思潮——翻译文学——政治小说——文学改良运动——“人的文学”——普罗（无产阶级）文学、新感觉派文学；中国也大致如此：晚清启蒙思潮——翻译文学、政治小说、“人的文学”萌芽——新文化运动——文学革命——“人的文学”崛起——普罗文学——新感觉派文学。 文学走向的共性源于相同或相似的社会、文化背景。中日两国都有漫长的封建专制历史，加之日本是从中国引进了以压抑人的个性为其鲜明特征的儒家文化，使两国文化更具蔑视个性的同构性。19世纪世界市场的形成，已经不允许东方世界循着老路蹒跚。日本率先起步，走上了资本主义道路。中国兴办洋务、尝试维新、推翻帝制，奋力同半封建半殖民地的厄运抗争。无论是中国还是日本，都终于意识到人的解放、尤其是个性的解放至关重要。于是从政治启蒙到“人”的启蒙，“人”的启蒙必然呼唤“人的文学”。在日本，“人的文学”是伴随着近代的“自我”在哲学上的自觉而诞生，在大正民主主义、人道主义思潮的滋润下成熟起来的。在中国，离开晚清启蒙思潮与五四新文化运动，也很难想象会有“人的文学”的孕育与成长。西方文化给母乳不足的中、日“人的文学”提供了充足的营养。从外部来说，世界市场的经济活动及由此引起的军事扩张必然伴随着精神文化的流动，水往低处流，先进的精神文化必然会冲击、排斥落后的精神文化；从内部来说，处于落后地位的国度亟需发展的并不仅仅是经济、政治，而且还有精神文化，要发展须有模式，须有营养，于是中、日“人的文学”便有了向西方寻求养分的强烈要求。文艺复兴以来的西方文学，从精神意蕴到创作方法到艺术形式，都给中、日文学提供了借鉴的模式。尤其是19世纪末尼采等人把个人主义推上峰巅，易卜生、托尔斯泰等在艺术领域深刻地表现了个人主义或人道主义精神，恰恰适应了中、日文坛的迫切需求，于是，“尼采热”、“易卜生热”、“托尔斯泰热”相继兴起，给“人的文学”的成长以极大的刺激。 “人的文学”也是文学发展的必然结果。诚然，在悠久的中、日文学史上，不能说没有人性、个性的光彩，譬如《诗经·国风》、明代中后期的李贽文论、汤显祖戏剧、清代中后期的《红楼梦》、《聊斋志异》、《儒林外史》、《万叶集》、《源氏物语》等，但“人的文学”作为一个时代压倒优势的主潮还未曾出现过。封建末世并延及新时代之初，传统的载道文学因失去依靠而衰微，纲纪废弛，享乐思想蜂起，政治文学既坚硬、生涩又与百姓的生活有相当的距离，游戏文学便乘虚而入，日本明治初年有所谓“戏作文学”，中国辛亥前后有所谓鸳鸯蝴蝶派文学。但20世纪初不是沉溺于软性文学的时节，文学自身也不会长久地迷恋于低级趣味与闲暇的无聊，当它诀别了封建之道以后，面对着时代的呼唤，必然会走向“人的文学”，以偿这段千年未了的夙愿。 俄国十月革命的爆发给世界带来了巨大影响。与无产阶级政治运动相应，俄国率先兴起了普罗文学运动，敏感的日本紧随其后，中国一方面是基于国内形势的发展与估价，另一方面也是追踪日本的足迹，渐次掀起了普罗文学热潮。稍后，由于西方现代主义文学的刺激，日、中先后有了新感觉派文学。 其实，对日本近代文学自觉不自觉的模仿、追踪，是中、日文学走向之高度相似的重要原因。五四新文学同中国文学史上任何一个时期、任何一种形态的文学相比，有一个显著的特点，就是当时在创造者的意识中与传统文学的联系相当薄弱，甚至是决绝的叛逆。周作人在《人的文学》里把《西游记》、《聊斋志异》、《水浒》等都视为妨碍人性的生长、破坏人类的平和的东西而加以排斥，就是一个明证。等他从明代中后期文学中寻找新文学的源流，则是若干年以后的事了。既然传统文学几无凭借，那么只有借鉴外国文学，而在外国文学中，最切近的就是日本近代文学。借鉴日本文学，有自觉的，也有不自觉的，因为文化大国的自大根性在作怪，放不下自欺欺人的架子来。但即使是当时对于译介日本文学不甚热心者，也颇有不少实际上正是日本文学的摹仿者与受益者（如郭沫若、郁达夫）。不少新文学的先驱都是从日本归来的留学生。譬如鲁迅，春柳社的李叔同、欧阳予倩，《新青年》的陈独秀、李大钊、钱玄同，文学研究会的周作人、蒋百里，创造社的最初班底——郭沫若、郁达夫、田汉、成仿吾、张资平、郑伯奇、徐祖正、陶晶孙、夏丐尊、丰子恺，新感觉派的刘呐鸥、穆时英，创造社后期的冯乃超、彭康、李初梨等。他们或是通过大量的译介给新文学以启示、以引导，或是通过自己带有日本烙印的文学创作给人以感染，以楷模。外国文学对中国的影响，或者说中国对外国文学的借鉴，有东洋流与西洋流之分。如果说从西洋归来的留学生带给中国的西洋流主要是最初的文学改良模式，自由主义的超越式的文学观，英美式的幽默心态及手法，自由体诗、象征诗的意境与诗体等，那么，从日本归来的留学生带给中国的东洋流，则主要有“人的文学”的理论框架与发展方向，入世的文学态度与讽刺精神，自我小说（或称心境小说）、现代话剧等文体样式（话剧虽然发源于西方，但经日本输入中国）。惠特曼的自由体诗风与体式、西方小说文体等的影响于中国，留日学生也起了重要作用。历史传统与近现代社会、文化背景的同构性，以及由众多留学生为主体的媒介力量，使得中国对日本近代文学的摄取量较大，因而两国近现代文学走向的趋同性也就比较大。
