本文第一部分先从文学社会学研究的语境入手，试图在“文学性”与“社会性”这两种对立研究取向的颉颃中呈现该研究的困难前提。主体部分（第二、三、四部分）梳理文学社会学的“系谱”及其来龙去脉，从这一研究方向的“历史发展”看其“主要方法”，检视“文学社会学”在不同时期和人物那里的认识程度和方法论上的思考。在历史考察的基础上，亦鉴于文学社会学迄今在定义以及一些相关问题上还缺乏共识，第五部分既是对文学社会学定位问题的探讨，也是本文的总结性思考。 一、文学社会学研究的语境 1.语言，文学性，内部研究 意大利美学家、文学评论家克罗的《美学》（1902），无疑是所有唯心主义文学理论中一言九鼎、影响巨大的文献。他的“艺术即直觉即表现”的学说，以其鲜明而大胆的表述及内在张力，将整个问题推向极端。克罗齐的见解，源自他对马拉美等人的现代诗的体验，他认为马拉美的诗呈现出语言的新维度。克罗齐的观点见之于后来不少文学艺术理论流派：俄国形式主义和英美“新批评”（New Criticism）都明确地以他的理论为基点；罗兰·巴特的“新批评”（nouvelle critique），其实同样是克罗齐所宣扬的思想。 克罗齐将诗学和文学分析归入语言学研究领域，这在以后体现于雅格布森的“文学性”研究，后者认为文学性存在于文学作品的语言形式之中。同样，对罗兰·巴特来说，文学是语言的构造，解读文学不能靠历史和社会视角，而要借助与之相关的语言学。同克罗齐一样，他认为传统意义上的文学史很少与文学有关，或者根本没有关系。如果说语言本身是还未实现的文学，那么，文学则是语言的兑现。罗兰·巴特“新批评”的同路人布朗肖认为，艺术作品的指归不是纯粹表象：雕塑让大理石闪光，文学炫耀语言。所有继承克罗齐的衣钵所发展的学说，都在根本上认定文学与文字艺术的等同关系。另外，索绪尔的观点，即符号问题始终是历史和文化的常规问题，得到了很多人的认同。语言问题成了一百多年来西方文论中的一个备受关注的大论题。 文学研究领域从事“内部研究”的人，很明白他们的研究性质：不管是施泰格所倡导的“阐释艺术”（Kunst der Interpretation），还是新批评的“文本细读”（close reading），其核心问题都是艺术作品本身。这些文学理论中的一个重要价值范畴是文学作品的内在和谐性，要求人们在形式上检视文学是否完全符合它的“本质”：“尽管在文学作品的某一行、某一段或一大段里能够找到精彩的表述，但是文学的价值不是由个别因素决定的；唯独各部分之间的必要的内在联系，才能标识精美的文学。”① 提倡内部研究的人认为，作者作为一个存在或存在过的人，已经不是必须纳入内部研究的因素了。从作者导引出作品，或者以作者看作品，无法看到作品的“精髓”，或者一个伟大的天才。作者的个人状况、奇异性格、嗜好和弱点介绍得越多，作品就越加神秘。奢谈无聊的日常生活，也可能出于神秘化的策略，试图以此展示那些不知来自何处的创造力。作品是人创造的，这自然千真万确，但是不能构成阐释。因此，竭力从一般社会状况演绎出伟大的作家及其作品，只能是极为荒唐之举。否则，伊丽莎白时代不应该只出一个莎士比亚，法国第二帝国中应该比比皆是波德莱尔，而中国现代文学中则到处可见鲁迅。 以上文字只是为了形象地说明，主张内部研究的人对“外部研究”是多么反感。他们认为自己同艺术作品贴得很近，他们要保护艺术作品的精髓，以免其受到从事外部研究的人的糟蹋。作品的内部研究和外部研究之间似乎有着严格的界线，外部研究只有在不对艺术作品本身进行阐释时，才是可以容忍的。 如果我们对形式主义、结构主义、后结构主义或其他一些类似的文学批评做一个扼要的总结，那我们不得不说，它们的积极之处在于逼迫人们重新思考传统模式的合理性问题，并将新的命题植入当代文学批评。罗兰·巴特对通行的文学批评和文学史（例如实证主义文学研究）的批判有其合理成分，但他由此得出的结论却是成问题的，即文本是无法无天的，历史关照无法把握文学现象的本质。20世纪50－60年代，也就是作为一个研究门类的文学社会学尚未完全确立之时，西方主流文学理论宣扬的是：“犹如艺术和人性是一元的一样，文学是一元的：运用这个概念来研究文学才有前途。”② 这类注重文学性的观点，往往忽略或抹煞文学的社会指归和功用。此等空洞的界定对我们的实际研究来说没有多大帮助，因为文学社会学探讨的是文学与社会的关系。 不言自明，谁也不会怀疑文学的语言外套可以或必须成为探讨对象，修辞和风格的研究是诠释文学作品的重要环节。然而这不是问题所在。问题是，语言研究同其他阐释方法的关系是什么？它是否具有优先权甚或排除其他一切方法的权利？假定文学作品化约为纯粹语言的东西，不能表情达意，那它基本上无法翻译成其他语言。而实际状况是，世上存在翻译。不仅如此，翻译作品时常会对被译入语言的文学发展产生很大影响；甚至那些拙涩的或不准确的翻译作品也能发挥很大作用。克罗齐对翻译持怀疑态度，认为拗口的直译或流畅的意译，都只能被看作对原文的注疏。可是，注疏的前提正是文本所具备的含义。 2.文学与社会：没有为自己而存在的作品 其实，并不是所有现代理论或现代主义理论都沉湎于语言绝对主义。以俄国形式主义为例，除雅格布森之外，其他人并不坚持这种立场。俄国形式主义的出发点是冲破文学作品的一切历史主义樊篱，孤立地考察孤立的作品，标举特定作品中的特殊艺术手法。正是这样一种立场，使俄国形式主义在所有现代主义文学批评家那里得到强烈的反响。封闭的考察方法一再宣称，这样而且只有这样，人们才找到了通向艺术本质的途径。很有意思的是，俄国形式主义者以及其他一些现代主义理论家，他们也看到了自己的局限，并或多或少地踅回历史主义之路。什克洛夫斯基后来也要求在考察艺术作品时，不应当采用完全封闭的方法，而应顾及其他相关作品。形式主义流派最终也把文学进化、类别竞争等范畴纳入他们的视野。沃伦同样提出了一个重要问题：“纯粹以形式主义的标准去对文学作充分的评价是可能的吗？”语言自始至终是罗兰·巴特的主题③，然而，他也不得不看到不同读者和不同时代对同一部作品的不同接受，尽管他认为这并不是接受的问题，而是艺术作品本身的多义性使然。他在这里的观点，有点类似博厄斯《批评初阶》④ 中的见解：当我们一次又一次重读一部作品并认为每读一次都能发现新的东西时，通常指的不是发现更多同样的东西，而是发现新的含义和新的联想类型。也就是说，诗和小说是多层面的复合组织。像荷马或莎士比亚的那些一直受人赞赏的作品，必然拥有某种“多义性”，即他们的作品结构中的审美价值一定是很丰富的，以致能够满足不同时代读者的不同需求和愿望⑤。
