人生是一个从生到死的过程。但人作为高度自觉的主体，与动物不同处在于，对生和死有自己的关怀，有思虑，也有看法，进而还会形成自己的人生观。对人生观的研究，是历来哲学、伦理学的任务。而人生美学的最大价值就在于明知如海德格尔所说人生来就是走向死亡的“向死而在”，但却孜孜以求地教人们在幻化的色相中感悟存在的价值，品味活着的意蕴，体验生存的乐趣，揭示死得其所的意义，昭示美好的理想，并给它们一个合理的理论形态的解释。正是在这个意义上说，人生美学既不同于哲学的玄思和冷峻，也不同于伦理学的契约和良知。人生美学从本质上讲就是关于通过人生感悟和体验，从而达到理想存在状态的理论。 一、人生美学的形态学特征 自王国维提出“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界”说以来，百年来中国人生审美方面的研究基本上没有脱离审美与人生境界的联系；而自蔡元培提出“以美育代宗教”的观点以来，中国的人生美学又与美育结了不解之缘。这些联系人生境界和美育的人生美学研究，其优点在于引领人们超越唯艺术审美论，把审美的眼光导向更广大的人生领域。尤其在当今艺术非审美化的现实面前，人生美学研究就更显其意义所在。另一方面，中国的人生美学研究历来植根于中华传统文化的土壤之中，有着广袤深厚的思想资源。正如张岱年所说，中国哲学和思想的精华在于其人生论。因此，中国的人生美学研究天然地具有中华美学的识别标志。但其不足之处在于至今未能从审美形态上加以厘定，因而要不就是跟着席勒把中国的人生美学讲成了美育，要不就是跟着王国维把人生美学讲成了人生境界。还有就是有不少政治—伦理的著述者在其撰写的美育著作中，将人生美学的研究对象定位在人生道德修养上。 对此，我与诸位前贤不同的见解是，首先，我认为研究任何美学问题都应该从审美形态出发，也就是从实际出发，而不是从主义或概念出发。审美形态本身关联着人生样态、审美境界、审美趣味、审美风格、历史沉积和体裁分类等诸多要素①，而且也是一个民族审美识别系统中的重要一环，因此，通过对审美形态的研究可以及时而准确地发现不同民族审美系统间的差异。如中国的神妙、气韵、意境、空灵等之于西方的悲剧、荒诞等，就是互为识别、难以混同的。另外，如果不从审美形态出发研究人生美学，就很难与道德伦理研究区分开来。比如，孔子在中国人的心目中有着崇高的地位，是“万世师表”，人们对他的评价的角度可能很多，但就道德评价和审美评价而言，还是有着形态学上的不同。司马迁在《史记·孔子世家》中说：“余读孔子书，想见其为人。”更进一步，宋代理学家程颐、程颢说：“仲尼，天地也。颜子，和风庆云也。孟子，泰山岩岩之气象也。观其言皆町以见之矣。仲尼无迹，颜子微有迹，孟子其迹著。”②与魏晋时期的人物品藻不同，也与我们从古籍里看到的孔孟的画像不同，这种人生审美是脱离了对象和感官的审美，是一种超越了道德评价的想象的或神游的、神交的内审美。④当然，以上两例也常被用来证明孔子道德的高尚，但从审美形态的角度看，道德与审美虽然有联系，但还是判若两仪的。在我看来，审美并不一定非要借助于道德不可，而是有着超越道德约束的情感自觉和内在能动。这种情感的自觉就是心灵的觉悟，就是人生境界的审美。这种审美已经不再是道德的半强制要求，也不再是道德觉悟，而是人的心灵觉悟所达到的超越了道德规范和道德希冀的内乐。孔子一生追求仁义礼智信得以实现的伦理之道，但孔子审美的最高境界却是“吾与点”的所谓“曾点气象”。这个“曾点气象”就是对其他徒弟们事功事利包括以礼安邦之举的不以为然，而憧憬在暮春时节与一帮儿童和少年一起优游嬉戏，并以之为最大快乐，因此，既不是修齐治平的，也不是道德伦理范畴的，而是心灵觉悟的、无拘无束的，是内乐的而非外喜的内审美人生境界。至于道家，则是完全超越伦理道德的另一种自然之道。但老庄，尤其是庄子，对于中国美学的贡献却不在儒家之下，甚至如徐复观《中国艺术精神》一书所说，中国的艺术精神主要是由庄子塑造的。因此，以往人生美学的道德伦理的研究范式亟待突破，才能够将人生美学的研究引向深入。 其次，谈到人生美学，很容易使人想到古诗中“生年不满百，常怀千岁忧”、“大江流日夜，客心悲未央”、“人生代代无穷已，江月年年只相似”这些人生的咏叹，就想到《长恨歌》、《红楼梦》、路遥的《人生》和余华的《活着》。不仅文学如此，美术和音乐，也都有一种人生主题。贝多芬的《命运交响曲》，罗丹的《地狱之门·思想者》、《加莱义民》、《欧米埃尔》，等等，都是一种命运描写和生命之思。实际上，真正优秀的文艺作品都是离不开对生命真谛的揭示、对存在韵味的玩索和对人生意义的思考的。而深层的审美效应也就来自于这种对人生价值和生命意义的关注和省悟。正是在这个意义上我们说，艺术审美的极致处，还是人生审美，艺术美学的本质在于对于生命意义和人生价值的观赏。所以，朱光潜说：“严格地说，离开人生便无所谓艺术，因为艺术是情趣的表现，而情趣的根源就在人生。”⑤小舞台，大人生。人生虽非演戏，但演戏却是在演绎和再现人生。但是，如果从审美形态上看，艺术审美与人生审美之间还是有着明显的区别。表现在形象与非形象，直接与非直接方面。宗白华说：“而中国自六朝以来，艺术的理想境界却是‘澄怀观道’，在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。”又说：“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。……禅境借诗境表达出来。”⑥这段经典性的论述被不假分析地广泛引用，成了对于中国艺术境界的最权威的评价。的确，它揭示了中国艺术境界的底蕴和真谛——道。但我认为，宗白华这种需要通过诗歌艺术来加以表达的禅和道，在人生的现实中完全可以不通过艺术，而是通过静观和品味，甚至通过禅定、坐忘、顿悟而直接获得，并产生禅悦的内审美。如此，人生的审美便有了现象学所说的“本质的直观”的直接性。而与艺术的审美形成了区别。因此，虽然艺术的审美与人生的审美的最后指归有一致性，但人生审美是艺术审美之源，而艺术审美则是人生审美之流。而且，就审美形态而言，艺术审美是间接的、有待于形象的，而人生审美却是直接的、无待于形象的；前者是由感官和形象进入审美，最后达到禅和道的境界的审美，后者则是超越了感官和形象而直接进入了禅悦和观道的内审美。 人生审美虽然并不排斥艺术审美，也有对现实中人物言行的品藻等，但是作为艺术审美底蕴和人物品鉴底蕴的人生审美，的确有着不同于感性形象审美的一面，具有超越形象和感官的一面。而且，中国古代人生论的大师们，如老庄就有着明显的排斥感官和形象，甚至否定艺术的一面。老庄有时更断然否定艺术和艺术审美。儒家的孔孟荀等人，虽然并不反对艺术，而且还大力提倡诗、乐的教化功能，但在他们看来，不仅人生境界的审美可以跟艺术的审美共存，如孔子既肯定《诗经》和韶乐的“至善至美”，也充分肯定生活在陋巷中的颜回的自得其乐，形成“孔颜乐处”的内审美形态，而且人生境界的审美似乎还要超出艺术的审美，这种内审美虽然不借助于艺术和艺术审美，但同样能够达到艺术至境，甚至超越艺术境界。在老庄孔孟荀的著作中，其所描述的人生最大快乐如孔子“风乎舞雩，咏而归”，孟子的“上下与天地同流”，庄子“澹然无极而众美从之”，荀子的“无万物之美而可以养乐”等，就从来都不是艺术的。相反，“令人目盲”之形象，“令人耳聋”之音乐，却是被老子所批判的。因此，从审美形态出发研究人生美学问题，并发掘其超越性、内乐性和直接性特点，应该是突破艺术美学和伦理美学框架，提高人生美学研究水平的一个关键。
