我受苦受难，也无法到达彼岸；每天我死亡一千次，也诞生一千次，我离幸福的路程还很漫长。 ——彼特拉克 丁方是当代极少数视笔触、肌理、色彩为抽象的形而上学之物，持久地进行精神探索的画家。在他最好的作品中，形体、光影以惊人的强度扭结在一起，摔打出意义。它们偶尔有不同的名字：意志，救赎，希望，悲剧，苦难，历史……凭着这些记号，丁方的艺术被“主体”的时代拥抱，又被今天的时代遗忘和缅怀。 大约从2002年起，丁方有意避开先前流溢、扩张的造型样式，大量使用水性综合材料厚涂基底，再以油性薄透画法自由渲染，使画面呈现一种生涩的质态。新的构成形式源于对西北大地独有的雅丹地貌和风蚀地表的朴素直观，这是在自然视觉被形式化冲动长久压抑和磨砺之后浮现的自然主义模态，它维系着丁方反复咀嚼的“说不出的历史苦味”。在“为大地吟颂”题下的多个系列作品中，尽管时时回响着丁方式的精神主题，但是，裸露的山体，水性材料堆积产生的凝性，秩序和凌乱之间不可解决的冲突，这些压迫视觉的元素挤破了作者的意图。那种曾经被形式化（戏剧化）效果掩饰的二元性，在此以悖谬的方式直接呈示出来。这种异质力量为重新理解丁方的自我教化史提供了可能。 丁方的艺术从黄土高原起步： 这一切开端干一九八○年。那一年的春天，我重返黄土高原。蛰伏于童年记忆深处的某种奇异的力量，蓦地为我洞开了一扇通向一个未知境界的大门……① 多年来丁方一直在重复这句话，因为其中包含着只有他自己才能接近和理解的原初经验。这种经验甚至对于他也是一个谜，驱使他一次次重返高原。每一次重复与其说是为了理解，不如说是为了重温理解的难度。 《西北的回忆》（1983）是比文字更具体的记录。如此柔和、暧昧的情景只出现在失眠之夜，从剪开的裂口流出踏月而归的人群，诡谲的光随意闪动，而后是凝视者木然的背影。这是一种类似启示的经验，直到今天丁方仍然以凝视的姿态面对它，保持着它的陌生性，从而使每一次进入都变成自我放逐，变成对“他者”——列维纳斯（Emmanuel Levinas）意义上的维持着差异的不可还原性而自身决不屈从于同一性诱惑的“绝对他者”② 的寻求。 在探索的早期，丁方邂逅了两位愤世嫉俗的现代主义者：卢奥（Georges Rouault）和艾略特（Thomas Stearns Eliot），他们对他的艺术产生了决定性的影响。卢奥把现世苦难和基督之死联系起来的质朴方式，偏执、狂热的宗教情绪，粗犷而近乎暴虐的线、色，浸透了丁方。卢奥指示了一条把苦难意识升华为普遍的怜悯和爱的道路，不过当时丁方还只能从形式的力度上来挥霍这份财产，这在他上世纪八十年代前期的油画和素描（尤其是那些用毛笔焦墨画的素描）中留下了痕迹。艾略特的意义要更曲折一些。《荒原》里的废城，鱼贯地流过伦敦桥和威廉王大街被死亡毁掉的人群，“伦敦桥塌下来了塌下来了塌下来了”，这些意象是丁方反浪漫主义现代性批判的隐秘来源和基本支撑。而那个在煤气厂背后的死水里垂钓的倒错的历史主义者（《荒原》），和不停地喊着“烧啊烧啊”要将“烈火和玫瑰化为一体”的声音（《荒原》、《四首四重奏·小吉丁》），构成丁方关于“自我”的双重幻觉。丁方后来的油画中反复出现的等待毁灭或燃烧着的无数个索多玛城，还有那股咆哮着穿过城市和荒野混合了泥浆、金属和垃圾质感（有时也沐浴着光辉）的巨流，实际上也来自艾略特这个母体。 丁方艺术的转折出现在90年代初。“走向信仰系列”中含混不清的挣扎主题，在“实在”的坚壳里遇到了真实的生命经验和历史意识。丁方的画面从此凝重起来。《悼歌》（1992—1993）把历史记忆和基督受难的场景有意叠合在一起，冷峻的基调、严整的结构与造型，特别是表达上的极度克制，透出令人窒息的气氛。压抑源于作者新近才有的孤独感，它既包含对刚刚消失的年代的反省，对扑面而来的新的时代精神的不知所措，也包含对自己此前艺术方式的怀疑。《大地系列·为晨曦而流泪》（1992—1993）是丁方的自我治疗之作。这是像惠特曼一样强健的体魄和人格才能切割出的风景，泪痕似的沟壑借助准确、有力的语言自然铺展，象征、隐喻在此简化为直陈。“大地系列”是丁方逐渐摆脱对文学叙事的依附，构造纯粹风景的开始。此种以形式语言的辩证方式来呈现的史诗性风景构成，在《悲风》（2002—2003）、《灵魂之光照耀的山峰》（2003—2004）、《咏叹回荡在云天》（2008）等晚近作品中，达到了惊人的高度。 在“大地系列”前后，丁方的叙事有一个微妙的变化：叙事的视角从历史转向个人（此在）。主题的连续性、大叙事的一贯追求和构成样式的反复，使这个变化不易察觉。动荡和焦虑，逼迫他从历史之城退回内在之城，在生存论意义上重新思考“苦难”与“获救”的悖谬关系：“生命的意义只向站立在生存临界点上的灵魂敞开，唯此时他才能既俯身看到从深渊中逼近上来的死神的步履，又仰首瞻瞩到从天空上传来的神圣呼召。”③ 希望与绝望、“至高的荣耀”与“深渊的体验”的紧张对立，成为丁方持续探索的主题，催生出他艺术的多重面相。在这条道路上，丁方努力锤炼一种能够和精神的难度相匹配的造型语言，构成一个与平庸、卑琐的日常生活平行和对抗的形式世界。在这个意义上，他声称风景是“人格的宣示”，是“精神的景观”。 丁方的圣像画很少受到注意，大概是因为题材太“西化”了。其实，这些圣像本质上是非宗教的，就像他宣称一切伟大的艺术本质上都是宗教的一样。《基督诞生》（1993—2005）这幅小画断断续续画了十二年，是丁方圣像中基督教味最浓的作品。然而，耶稣诞生在马厩里的场景被嵌在羊皮书页中，四周粗重的页边也是画框，这个意外的间离之举是耐人寻味的。另一种间离出现在《童贞女》（1997）中，金色的粗框沿头巾和衣领的边缘环绕，面部厚涂产生的琉璃效果和玛丽亚木然斜视的目光阻断了交流的通道，使这幅图像成为一个现代灵魂照不见自己本质的镜子，或者一个映射着现代灵魂反面的阴影。丁方基本上把圣像当作一种体裁来处理，藉此探究世俗空间与神圣空间、经验空间与超验空间的跨度、紧张和视觉表现问题。他认为，基督教圣像艺术的成就，在于不使用三维透视，以单纯的平涂手法解决了这两种灵性空间的对立与沟通的难题④。《圣母颂》（2004—2005）通过对三维空间的否定，仅仅依靠笔触、肌理和光的辩证关系来呈现纯粹的音乐主题。面部受光部分的平滑处理和四周剥离质感的强调，在平面化的视觉空间里愈显凝结，圣母玛丽亚悲伤的表情和眼泪此刻被永恒化了；而发梢和衣纹处金属般的褶皱，以及背景的微光，则暗示着苦难的深度和意义。《下十字架》（1995—2005）凭借简单的对比把绝对的痛苦和忧伤封闭起来。《冥想》（1998—2005）也是用剥离效果的材质形塑圣者的面部和衣纹，而后罩以金色为主调的油彩，通过基底和表层的对比凸显不朽的意味，特别是，在圣者鼻尖的高光部位意外地出现一个弹坑似的凹陷，形成向内溃缩的肌理，这是缜密无缝的时间留下的印痕。在《凝思》（2004—2005）中，时间剥蚀了圣者的双眼和头骨，只留下永远冥想的姿势。
