中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1674-1730（2009）06-0014-05 正误和反误是文学接受中读者对某一作品阅读和理解的两种基本形态。其中，既包括对作品某一人物形象、艺术技巧、语言结构的认识，也包括对作品整体意义和价值的把握与探寻。在这种认识、把握与探寻中，由于读者先在“经验期待视野”的存在和审美心理结构的不同，读者对于作品，必然会有一种先入为主的心理定势和成见，即阐释学理论所讲的“前理解”和“先结构”。这种“前理解”和“先结构”与作者的创作动机、作品的“召唤结构”和文本复杂的意蕴以及作品的意识价值之间构成的“对话”关系是极其复杂的，既可能相应合，也可能相悖离。相应合者谓之“正读”，相悖离者谓之“误读”。比如鲁迅先生的《阿Q正传》，作者的创作本义就是要通过阿Q形象的塑造，画出麻木沉默的国民的灵魂，以期引起疗救者的注意，设法改变这种状况。如读者在阅读中也体会和接受了这重意思这就是所谓的“正读”，但当时也曾有一些读者，却怀疑作者是在借阿Q形象影射自己或另外的某一个人，以泄私愤，以致于鲁迅曾经这样感叹：“我只能悲愤，自恨不能使人看得我不至于如此下劣。”[1]这种情况就是“误读”。在具体的阅读中，这种“误读”又可分为两种情况：“正误”和“反误”，正误即“合理性的误读”，反误即“不合理性的误读”，也就是我们经常所说的“歧解”。下面我们将分别对文学接受中这两种不同的“误读”形态加以论述。 一、误读（正误）：对作品合理和创造性的阅读 所谓“合理性的误读”，简称“误读”（正误），是指读者的理解和接受虽与作者的创作意旨、本义有所抵牾，但作品本身却在客观上显示了读者理解内涵的某种正确性和可能性。它指的是接受者的阅读是在文本所提供的某种客观依据和潜能的基础上的一种积极和创造性的读解形式，从而使得这种“误读”看上去既切合作品的客观实际，又令读者信服和能够接受。如白居易《赋得古原草送别》诗中的“野火烧不尽，春风吹又生”，本义主要是用自然景物来指称人事代谢，表达送别友人时的祝愿之情。但在现代人心目中，则从中读出了新生力量不可战胜，希望终将战胜失望，光明必将战胜黑暗之类的意蕴。古代文论家早已认识这一现象：“无寄托则指事类情，仁者见仁，智者见智。”[2]在文学阅读中，这种“合理性误读”现象是非常普遍的，对于文学作品意义和价值的实现，有着十分重要的意义。古今中外，许多文学作品之于人类社会生活的价值和意义，正是通过这样一种“合理性误读”的形式来实现的。正是在这个意义上，马克思说“不正确理解的形式正好是普遍的形式，并且在社会的一定发展阶段是适合于普遍应用的形式。”[3]“作者得于心，览者会以意”。文学的审美接受是作家创作的作品与读者阅读之间相互作用和互动的一个过程。在这个过程中，作者创作的作品信息与接受者从中所获取的信息，常常表现为不尽相符的有趣矛盾：文学作品本无此意，而读者却读出彼意，这样便出现了是极富创造和合理性的文学接受形式“误读”。 “误读”在接受史上是一种非常普遍而客观存在的阅读形式和现象，它有着源远流长的历史，并为中外许多文论家认可。同一个哈姆莱特，在歌德看来，是一个具有艺术家敏感而没有行动力量的悲剧人物；在柯尔律治看来，是一个像哲学家那样耽于沉思和幻想的忧郁典型；在托尔斯泰眼中，却是一个充当作者传声筒而没有性格的扁平人物。进入20世纪30年代，随着读者在文学接受活动中主体地位的提高，文学的“误读”接受遂得到许多文论家的认可，并给以高度的理论概括和肯定。现象学大师英伽登断言：“每一次新的阅读都会产生一种全新的作品”；存在主义大师萨特标举“读者接受水平如何，作品就如何存在”；海德格尔所倡导的读者的“先结构”和“前理解”，其目的就在于强调一切理解都是一种“误解”；现代阐释学大师伽达默尔则力主“视界融合”，认为任何理解都是“我”的个人性和历史性的相对理解；而接受美学大师尧斯干脆把文学的接受解释为“在欣赏别人中欣赏自己”。在70年代以后，有关读者的“误读”接受和研究得到了前所未有的强调，“误读”接受在得到理论总结的同时也被推向了极端化。解构主义大师德里达大胆宣称“读者写出了文本”的观点，而希利斯·米勒认为“一切阅读都是误读”；哈罗德·布鲁姆甚至宣布“读者能够获得的最好的东西，就是一种出色的误读”，并认为误读是一切文学艺术作品和人类难以摆脱的命运，作家在误读中创造，读者在误读中接受，作品在误读中流传。 在中国古代，“误读”接受也是一种被人们着力强调的一种接受模式。早在先秦时期，人们在交往中常常赋诗言志，所引之诗虽为时人所熟知，但其所引之诗却别有所指。正如清人曾异撰所说：“左氏引《诗》，皆非诗人之旨。”[4]孔门说诗因重读者的自证自悟，也常常表现为“误读”。《诗经·淇奥》“如切如磋，如琢如磨”句，本意是说一个男子修饰得很美，孔子却用来说明一个人的道德修养应须精益求精；《诗经·硕人》“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”句，本意在形容卫庄公夫人庄姜之美，孔子却用来说明先仁后礼之道。受先秦这种“赋诗言志和赋诗断章”之风的影响，汉代经生则倡导一种“以己意说《诗》”的“《诗》无达诂”之法。他们认为理解《诗经》不应拘于一义，固执一端，而应触类旁通，从变从义。这就是所谓的“诗无达诂”的解诗传统。这种解诗方式，是一种典型的“误读”接受形式，被后世的说诗者所继承。如欧阳修在《唐薛稷书》中说：“得者各以其意，披图欣赏未必是禀笔之意也。”王世懋《艺圃撷余》中说：“说诗者，人自为说。”读者解诗不必向作家的创作旨趣靠拢，也不必以合不合作者原意为准绳，是非优劣，予取予舍，应靠自己的体悟判断，从而给“误读”接受一席之地位。到了清代，这种读者创造接受意识更加成熟，对文学的“误读”接受理解也更进了一层。贺贻孙在《诗筏》中说：“凡他人得意者，非作者所谓得意也。”袁枚在《小仓山房文集》中说：“作诗者以诗传，说诗者以说传。传者传其说之是，而不必尽合于作者也。”随后的谭献则在《复堂词录序》对这种误读现象做了精彩的理论总结：“作者之用心未必然，读者之用心何必不然。”
