多年来，“艺术终结”或“艺术死亡”的论题反复出现在各种专著和期刊文章中，现在看来这已经不再是什么新鲜的问题。尽管如此，这并不意味着艺术在当代出现了根本性变化这一显著的现象从理论上得到了解答。艺术终结了么？终结之后的艺术处在一个什么样的阶段？黑格尔那种预言式的描述显然没有给我们答案。而所谓艺术的死亡也面临着同样的问题：我们面前出现了远远比历史上任何时代都要多的艺术品，以及艺术评论。与死亡相反的是，艺术从来没有出现在离大众如此之近的地方。尽管在阿多诺等人的眼中，这种文化产品与艺术有着根本性的区别，但是一种什么样的本质规定性，或坚实的存在论基础，能够保证我们进行这一区分？鲍德里亚毫无疑问也是发现了这一变化的思想者，但是与前者不同的是，他并没有继续这样一种可疑的区分①。1996年，他挑衅地否定了当代艺术（“艺术等于零”）。在他看来，当代艺术已经与性和政治一样，失却了其应有的锋芒和张力，同时变成了与当代社会整体共谋的一种力量。就如同他在20世纪80年代提出“忘记福柯”一样，这一判断性表述在理论界和艺术界引起了巨大的争议。引起争议的原因在于：这一论断不同于其他有关死亡或终结的表述，后者大多从现象层面对当代艺术存在状况进行描述，而鲍德里亚的论断却是针对整个当代艺术深层结构的批判，这种批判是严肃的，同时是致命的。之所以这样说，是由于它通过对当代社会宿命性运动的分析，严肃地否定了艺术死亡或终结的挽歌式的结论，继而通过对艺术观念的谱系性分析，呈现了艺术在当代走向消失的宿命性过程。 一、艺术：知识对幻觉的谋杀 要判断艺术当前的状态，首先需要提供一种艺术之为艺术的本质规定性。这看起来像是一个形而上学问题，不过至少我们可以通过鲍德里亚的大量论述将艺术确定在某一个朝向性和趋势性的区域。在尼采那里，有一番关于真理的著名论断：“什么是真理？真理就是一些可以运动的隐喻……经过长时间的使用，对于一个民族来说，它就成为了固定性、规范性和具有约束性的东西。真理就是让我们忘了它是幻觉的幻觉……”② 关于真理的幻觉与关于自我意识的幻觉联系在一起，它们之间甚至可以替换。尼采对于真理与幻觉的论述对鲍德里亚来说至关重要。在他看来，如果我们无条件地将这种幻觉作为现实，并赋予其以崇高地位的话，无疑是一种幼稚的做法。围绕真理和真实原则建立起来的理性主义在本质上具有一种虚无的倾向。与之相对应的，艺术体现为一种激进的幻觉，通过仪式和表现与诱惑相联系。后者被鲍德里亚表述为世界运转的根本动力，是一种先于一切二元对立的形式：“（诱惑）作为一种嘲讽的、替代性的形式，打破了性的指涉性，提供了一个空间，但不是欲望的空间，而是游戏和挑战的空间。”③ 它与表象紧密地结合在一起：“不管有意还是无意，所有的表象都在密谋同意义开战，连根拔出意义，将意义转变为游戏，根据游戏的某些规则和某些无法理解的仪式，将意义任意化……”④ 鲍德里亚所创造的这一系列术语描述性地展示出了艺术的某种原初状态，尽管如此，无论是幻觉还是诱惑，仅仅是对事物态势的一种描述，并不具有任何判断性的价值立场。 艺术的这种原初状态的瓦解与审美现代性的肇始从逻辑上是同步的，波德莱尔无疑是这一意义深远的转折当中重要的节点。在他那里，抒情诗人不再是像荷马和拉马丁那样的“游吟诗人”，而是一种对现代性的震惊体验的消化的产物。这种抒情诗“把以震惊经验为标准的经验当作它的根基”⑤。本雅明认为，19世纪的波德莱尔的诗作就抛弃了单纯的抒情性，而引入了“反思性”。这一变化的发生当然有其思想史的根源：在攻击宗教神圣权力的过程当中，艺术作为一种世俗化的力量，曾一度与启蒙理性结盟，但是这一同盟状态很快便以理性现代性和审美现代性的尖锐对立作为结束。尽管审美现代性极度张扬感性，推崇艺术，但经过现代性的祛魅过程之后，艺术的存在状态已经发生了不可逆转的变化：在传统意义上，艺术遵循着表现的逻辑，它作为世界的夸张的镜子，加深我们对世界的幻觉；而波德莱尔所代表的现代艺术，则开始逐渐成为一种刻意追求的风格或表达的表征，从幻觉蜕变为一种知识型，从而得以被对象化。就在同一时刻，艺术失落了自身的独特原则，在生产的逻辑中透明化，并获得了与美学进行交换的辩证性与内在等价性。由此，艺术开始仿真自身，它成为自身的镜子并失落了自身的双重性，这使得它与美学的循环开始加速。作为一系列的能指，它们在相互的指涉中确认自身并再生产自身，然而这种加速的逻辑仅仅是在一种深层编码基础上的往复，同时它们也只能在作为幻觉的艺术不在场的空洞当中才能得以繁殖。最极端的表述来自“为艺术而艺术”这一艺术与美学的双重判断，在这种无意义的同义反复背后，是一种被抽空了所指的同义反复。然而，恰恰是这种无意义，却魔术般地支撑着附着于艺术躯壳上的道德优先性。 鲍德里亚称现代主义艺术的初始阶段为“英雄的拟像时刻”，以波德莱尔为代表的现代艺术在此时坦然地面对了艺术走向消失的路途，并勇敢地参与到这一历史进程当中。《恶之花》所体现出来的逻辑，既没有分析作为异化形式或拜物教形式的艺术，也没有参与到本雅明意义上作为忧郁的现代性完成标志的灵韵的失落当中；相反，波德莱尔及时地发现了作为“纯粹的物和事件”的诱惑的新的形式，以及与其等价的作为“迷恋”的“现代激情”。因此，波德莱尔在一条新的道路上与商品的广泛存在联系在一起：“这不再是一个传统意义上的主宰问题，也不是幻觉和美学秩序主宰的问题，而是一种猥亵的眩晕。”对波德莱尔来说，艺术作品可以被解读为一种“新的激动人心的迷恋物，……它应该用来解构自己传统的灵韵、权威性和幻觉的力量，这是为了在商品的纯粹猥亵性中发出灿烂的光芒”⑥。在鲍德里亚那里，本雅明意义上的原本与复制品之间的辩证关系已然逐渐瓦解，在符号和深层编码的基础上，当代的物形成了新的结构性价值关系，如果说这种价值仍然存在一种功能的话，那就是交流（communication）的功能，它提供了迷恋和狂喜的现代激情的基础：“狂喜（ecstasy）是抛弃全部的功能并使它成为交流的单一维度。所有的事件、所有的空间、所有的记忆都被抛弃，只剩下信息的单一维度：这就是猥亵。”⑦ 在这样一个仿真的循环当中，艺术只能通过对交换逻辑的不断逾越将世界推向极限，这样世界才会显示出它的荒谬性并朝着相反的方向逆转，《恶之花》笔下的诸存在物正好体现了这样的一个过程：它们“将一个熟悉的自身消灭掉，变成一种恶魔般的（monstrously）陌生光亮，在其中，真正的诱惑从别处而来，从超越了自身的形式中来，物变成了一种纯粹的物，纯粹的事件”⑧。
