一、“中国当代艺术”、“主流电影”、“中国当代舞”三个概念的热闹出场 近年来，“中国当代艺术”、“主流电影”、“中国当代舞”三个概念，给美术、电影、舞蹈的研究者和观众造成了用语上的巨大困惑，同时也让人由此去想这三个新名在整个艺术转型和社会演进中的位置和意义。 且从舞蹈学开始。2002年“第二届CCTV舞蹈大赛”上，不能被归纳进四大舞蹈类型（古典舞、民族民间舞、芭蕾舞、现代舞）的一类舞蹈被正式命名为“当代舞”。这一由现实需要而必须操作出来的名称，圈内诚知其所指，但大众容易误解，专家学者中颇有质疑，从舞蹈界的最高刊物《舞蹈》2003年第1期发表《中国当代舞蹈类型学思考——兼论当代舞和现代舞》（刘青弋）到2008年第4期刊出《绰号种种的中国当代舞》（刘建），可见争论随之而起，且不断持续。 次看美术学。2005年，国际艺术市场开始运作“中国当代艺术”，于2006年由国际资本扬起了两场商业飓风：一是1月9—15日，北京中华世纪坛展出一百一十五位中国当代艺术家的二百三十余件作品，并由中鸿信国际拍卖有限公司进行拍卖，获得了成功；二是3月31日，纽约苏富比举行以中国为重心的名为“亚洲当代艺术：中国·日本·韩国”的专场拍卖会，中国当代艺术家价位惊人飙升，包揽成交价前三名，不但岳敏君、徐冰、张洹这些前卫名流的价旗高高飘扬，最了得的是荣获得第一名的张晓刚油画《大家庭系列：同志120号》，拍出近百万美元高价。沧海一声啸，立即引起国内艺术市场的滚滚大浪潮：中国嘉德、北京翰海、北京华辰、北京保利等中国内地艺术品拍场的领军者，纷纷推出“中国当代艺术”为主角的专场拍卖会，这一巨大的资本力量，以市场化方式，让中国前卫艺术摇身一变，成为了“中国当代艺术”，并让“中国当代艺术”以高于其他艺术类型十倍百倍的天价，占有了艺术的高位。《美术观察》2007年第12期开辟专栏发表九篇文章，集中解析“当代艺术”，从这些文章的标题可感到问题的严重：《澄清“当代艺术”》（杨斌）、《对“当代艺术”一词的理解》（鲁虹）、《作为艺术史概念的“当代艺术”》（王南溟）、《飘移的“当代艺术”》（孔新苗）、《“当代艺术”在当代中国的含义》（沈伟）、《“当代艺术”的潜台词》（杨斌）、《“当代艺术”的使命与两难》（董春晓）、《当代艺术是西方文化危机的扩散》（王岳川）、《呼唤有中国立场的当代艺术》（彭锋）。 最后看电影学。2005年以来，“主流电影”这一概念频繁出现，并在电影学的重要刊物《当代电影》、《电影新作》、《电影文学》、《电影艺术》、《电影评介》、《艺术评论》中闪闪流动，2007年《当代电影》第6期推出了“全球化语境下的中国主流电影”栏目，共七篇文章：《主旋律电影与主流电影》（万传法）、《主流电影壮大要依靠两类类型片的进一步发展》（刘藩）、《主流与类型——浅析中国主流电影的当下流向》（黄望莉）、《置换与变身——以〈云水谣〉为例谈国产主流电影类型的可能性问题》（龚艳）、《当“消费与消解”成为一种语境——试论当下国产主流电影的生存环境及可能的超越》（杨柳）、《中产阶级的审美想象与中国主流电影的文化生态》（段运冬）、《新主流电影：缝合机制与意识言说》（王乃华）。2007年11月6日，中国艺术研究院影视研究所主办了题为“全球化视野下主流电影的文化认同及产业发展学术研讨会”，电影学界的多位专家出席了会议。《当代电影》2008第1期又推出“新世纪主流电影的新形态与新格局”栏目，发表了上述会议综述（赵卫防）和八篇文章：《重构中国主流电影的经典模式和价值体系》（贾磊磊）、《走向大众的主流电影》（胡克）、《历史、国家认同与民族电影表现——近年主流电影的归根想象》（丁亚平）、《主旋律电影的儒学化倾向》（王一川）、《主旋律电影向主流电影迈进》（受访：宋业明，访问：胡晓群、张京）、《电影产业背景下的中国主流电影》（受访：萧锋，访问：赵博雅、耿春晓）、《拍出中国气派、中国精神、中国情感》（受访：尹力，访问：安超）、《主流价值观与深切的个人表达》（受访：陈国星，访问：杨晓云）。这两组文章，从标题上已经透出一些“主流电影”的含义和关联，但一一读进去会发现，何为“主流电影”，怎样定义“主流电影”，“主流电影”有怎样的前世今生及未来走向，都充满了歧义、争论。《文艺研究》2009年第1期发表《改革开放三十年与中国主流电影建构》）（饶曙光）一文，进一步强化和定调了“主流电影”的旧姓今名和由旧姓到今名的曲折演进。 “中国当代艺术”、“主流电影”、“中国当代舞”这三个新名的高调进场和在争议中耀眼，意味着什么呢？ 二、三个艺术命名／改名的不同因缘和意义 这一现象或许显示了，在中国艺术的转型过程中，艺术类型的命名，往往不是由书斋中纯学术的深思熟虑而来，而是因现实需要、欲望冲动、商业心计、意识形态盘算等多种因缘偶会而产生。但“中国当代艺术”、“主流电影”、“中国当代舞”的耐人寻味之处，在于三点：一是三者都是对一已有的艺术类型的再改新名，为什么要再改？二是三者的再度改名都是让这一艺术类型占据艺术的高位，为什么这一抢夺高位的行为得以（至少是开局）成功？三是改名都造成了学术用语的混乱，这一用语混乱对正在转型的中国艺术意味着什么呢？这得先从改名之前的原名讲起。 在三种艺术类型的再度改名中，舞蹈单纯，美术和电影复杂。且从舞蹈开始。1998年第一届中国舞蹈“荷花奖”首次按表演风格将参赛舞蹈分类评比，发现原有舞蹈学上的四大舞类不能把所有参赛作品包容进去，从公平、学理、需要等多方面考虑，设立“新舞蹈”一类，算是把赛事顺利地进行了下去。但后来发现，从语言规律讲，新与旧相对，这是“新”，别的四大类都是“旧”，易被寻味出价值等级，不妥；再从舞蹈史考虑，“新舞蹈”一词，是舞蹈大师吴晓邦早已用来命名自己所创造的舞蹈类型的，这样两类不同的舞蹈占有同一名称，若干年后回溯历史，两类舞蹈会碰撞起来，不妥。于是2002年的赛事上，就改“新舞蹈”为“当代舞”。这一新名无论仍有怎样的不妥，但它把现在必须要做的事（定期赛事）应付过去了，让舞蹈活动得以顺利地进行。当然，为什么要用“当代舞”，而不是其他名称，起用这一名称对舞蹈本身，对整个艺术，对社会转型的演进，究竟意味着什么呢？舞蹈改名与美术和电影改名有没有什么关联呢？ 来看美术。“中国当代艺术”的推出和成势，已经是中国艺术中一股巨潮的三变其名。当这一艺术潮流从1979年的“星星画展”起步，在1985年的浪涛中成潮，在1989年的“中国现代艺术展”中进行总结的巡礼时，它的称谓，正如那一重要年代的展览所呈出的，是“中国现代艺术”；同样，1992年，吕澎和易丹写一厚本专业书这对这潮流进行总结的时候，是《中国现代艺术史：1979—1989》这样的书名。这样一个具有共同性的艺术潮流／流派／风格被主要命名为“中国现代艺术”的时候，表明了在艺术上中国艺术向西方现代艺术的认同与靠拢，在当时的线型历史观中，从古典主义艺术到浪漫主义艺术到现实主义艺术到现代主义艺术，被认为是历史的一浪高过一浪的向上发展，现代艺术占据艺术进化线上的最高地位。用“中国现代艺术”命名，第一，处于艺术史上的最高位；第二，具有西方现代艺术的先锋性和前卫性；第三，显示了中国与世界的互动，中国艺术切切实实地在走向世界和已经走向了世界。进入20世纪90年代以后，后现代和后殖民理论开始在中国学界出现和成潮，历史进化线出现了从前现代到现代到后现代的演化，现代已经不是最前卫和最高点。以前被中国艺术家和理论家囫囵地接受过来的“现代艺术”里面包含着现代艺术和后现代艺术两个部分，这一区分在80年代是不清楚的，到90年代，这两个部分的区分则被认清了。虽然后现代究竟是比现代先进还是对现代的一种后退，有很大争论，虽然对后现代究竟适合还是不适合中国，有很大争论，但后现代在现代之后，占有历史进化论上的最高点，却是不容置疑的。这样，“中国现代艺术”这一名称，在认知层面，对于把握中国这一艺术新潮是很有效的，但在价值层面，对于凸显这一艺术新潮的先进性、先锋性、前卫性，却不大合适，于是90年代以后，“中国现代艺术”这一旧称，渐渐地让位于“前卫艺术”这一新名。“前卫艺术”，第一，是一个可以永远保持先进的名称，在进化观的基础上，对其他艺术形态具有价值层面的高位，无论时代从现代走向后现代甚至走向后后现代，我永远是前卫；第二，能显示自己的特质和功能，它的艺术特质就是反叛和批判，它的艺术功能就是冲锋、前进；第三，是一个把自己与其他艺术形式明显地区别开来的名称，前卫不是保守，不是古典，不迎合大众，不取悦权威，不风花雪月，不文质彬彬……它是狂飙，它是牛虻，它让你惊震、愤怒、恐惧、恶心……然而，当西方的展览／市场／学术推出“中国当代艺术”，“中国前卫艺术”所代表的艺潮获得了第三个新名号，这一新名号的出现又意味着什么呢？
