考察建国60年来我国艺术学发展状况及当前新取向，可以有多重视角，这里不妨首先聚焦艺术学所经历的研究重心位移状况，再就当前艺术学新取向做些分析。需要说明的是，艺术学在这里主要是在宽泛和灵活的意义上使用的，它不仅专指20世纪90年代以来通行的作为一级和二级学科的艺术学（此用法通行时间并不长），而且也扩展和回溯地指称建国以来同美学、文艺学、艺术理论等概念未加严格区分的一整套有关审美和艺术的观念和方法体系，及相关学术运行体制（此用法由来已久）。 一、建国60年艺术学的五次重心位移 中华人民共和国的建立为艺术学的发展提供了新机遇，这就是从基本国策角度把艺术和相应的艺术学提升到国家需求这一前所未有的新高度，置于国家发展这一新的基点上，从而为基于国家需求并统合全体学者及研究资源的艺术学研究开辟了新的可能性。而这种国家统合性艺术学研究恰是晚清以来中国审美现代性工程所经历的种种困扰的一种解决方式。这种种困扰之一在于，此前的民族主义知识分子、自由主义知识分子等多是从各自的不同立场去探究艺术与审美现代性问题，而缺乏举国体制的强大合力的支持。正是人民共和国的建立，得以化解上述困扰，为国家统合性艺术学研究提供了新的体制与机制支撑。1949年7月，第一届文代会在当时的北平召开，来自解放区和国统区的文艺界代表600余人与会，成立了“中华全国文学艺术界联合会”。毛泽东在会上提出了做“人民的文学家、人民的艺术家或者是人民的文学艺术工作者的组织者”① 这一新要求。毛泽东代表中央的贺电讲得更为明确：“全中国一切爱国的文艺工作者，必能进一步团结起来，进一步联系人民群众，广泛地发展为人民服务的文艺工作，使人民的文艺运动大大发展起来，借以配合人民的其他文化工作和人民的教育工作，借以配合人民的经济建设工作。”② 全国文艺工作者统合起来的目的，既是要发展人民的文艺运动，更是要“配合”整个国家的“文化”、“教育”和“经济建设”工作。“配合”概念把艺术和艺术学在新的国家体制中的具体位置和功能确定了下来：不属于国家发展的中心，但也不能独立于国家发展，而是必须“配合”国家发展。这就明确了文艺运动和艺术学研究在新的国家体制中的不可或缺的“配合”地位和任务。这次会议的历史性意义在于，为后来的国家统合性艺术学研究的开展做出了理念与制度预设，提出了明确的任务规定。 由于建国以来国家发展一直处在不断的变动状况中，因而具有“配合”角色的艺术学不得不随着国家发展状况的变化而发生改变，从而形成不同的和错综复杂的演变状况。以极简化的方式去观察，可以见出具有较为明显特征的大致四个演变时段，目前应处在第五个时段中。 1949～1965年为第一时段，属于工农兵的艺术整合时段。这时的艺术界被统称为“文艺战线”，体现了一种特殊的传统和“配合”角色。这个时段虽然把文艺服务的对象主要规定为人民，但人民在此是特指国家确认的以工农兵为主体的各阶层群众联合体（有时称为“工农兵学商”），并不包括“地富反坏右”等“黑五类”。此时的艺术学还是在美学和文艺学的统摄下运行，服务于一个统一的目标——以工农兵为主体的人民群众通过艺术而实现政治整合和情感整合，这样做正是要给予新民主主义及随后的社会主义建设以有力的“配合”。由于是以初等文化或无文化的工农兵群众为主体，这种艺术整合和“配合”工作的重心，显然就不能不是艺术普及或艺术俗化（而非艺术提升），也就是把国家的整合意志通过通俗易懂的艺术活动传达给工农兵。而承担这种艺术俗化任务的艺术理论家面对两种不同情形：在解放区成长和伴随新中国成立成长起来的艺术理论家，可以合法地全力履行上述使命；而来自国统区的老一辈艺术理论家，面临的首要任务则是改造自我以适应新角色和新使命，而只有改造完成才能获得投身艺术整合使命的合法性。前者如周扬、何其芳、王朝闻、李希凡等，后者如朱光潜、宗白华等。建国前早已名扬天下的美学家朱光潜这样回忆说：建国以来“有五六年时间我没有写一篇学术性的文章，没有读一部像样的美学书籍，或是就美学里某个问题认真地作一番思考。其所以如此，并非由于我不愿，而是由于我不敢。我听到说马克思列宁主义是共产党的指导思想，为着要建立马克思列宁主义的思想，就要先肃清唯心主义的思想，而我过去的美学思想正是主观唯心主义，正是在应彻底肃清的思想之列。在‘群起而攻之’的形势之下，我心里日渐形成很深的罪孽感觉，抬不起头来，当然也就张不开口来，不敢说话，当然也就用不着思想，也用不着读书或进行研究。”③ 第二时段则在1966～1976年间，为阶级的艺术分疏时段。特殊的“文化大革命”形势虽然基本上延续了上一时段的艺术俗化重心，但又从不同阶级有不同审美与艺术趣味这一极端化立场出发，把以往17年的艺术进一步分疏成“无产阶级文化红线”和“资产阶级文化黑线”两条泾渭分明的战线，由此对更久远的艺术传统做出阶级分析，从而非同一般地突出艺术趣味的阶级分隔、疏离和尖锐对立。这一时段的艺术和艺术学主要演变为政党政治斗争的工具。从《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》（1966）发布，到八部样板戏（革命现代京剧《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》和《奇袭白虎团》，革命现代芭蕾舞剧《红色娘子军》和《白毛女》及革命交响音乐《沙家浜》）“独尊”局面的形成，再到红卫兵和造反派在“文革”中的文艺活动展开方式，都可以看到其时艺术学的重心所在：不是知识分子孤芳自赏的高雅文艺，而是工农兵群众容易接受的通俗的革命文艺，被视为无产阶级革命斗争的工具而被推崇和风行。
