文艺美学是中国在20世纪80年代开始创生的一个原创性学科。但是对于它是否是一个规范性学科，这个学科是否存在，在中国学术界一直是有怀疑之声的。有人一再说这是一个伪学科。我认为，当年胡经之提出了一个“文艺美学”的学科名称，并不是意味着只有从1980年以后才有文艺美学，而在此之前就没有。 在1980年提出文艺美学这个学科称谓之后，中国学者对文艺美学的学科性质、内涵界定作了许多重要的探索。在曾繁仁《文艺美学教程》等著作中逐渐形成关于文艺美学学科的共识，即文艺美学是研究艺术创作和艺术欣赏中的审美经验以及由审美经验通过艺术媒介创造与再创造艺术品的审美文本(第一文本与第二文本)的性质、特征、活动规律等的学科，其核心问题是艺术活动中的审美经验以及凝聚审美经验所建构的艺术品的审美文本结构。文艺美学以艺术中的具体审美经验为研究出发点、学科的逻辑支撑点，是它与哲学美学、艺术哲学的研究范式的根本差异，也不同于文艺社会学与文艺心理学。因此，随着文艺美学研究起点和学科内涵的确立，其学科的存在空间与身份也得以确定。应该看到，中国学者提出创立文艺美学并不是偶然之举，这是当代学术文化的学科分化、学科融合的结果。此时一门新兴学科的诞生，并不意味着是白手起家、从零开始，完全没有任何传统学术基础、学术资源。而新兴学科的诞生往往是对原有学术资源作新的理论梳理和学术整合。这种情况与当年鲍姆加通命名美学时的境况是一样的。这正如鲍桑葵所说，“一直到十八世纪后半叶，人们才采用了现今公认的‘美学’一词，用来称呼美的哲学，把它当作伦理研究的一个独立的领域。但是，美学事实的存在却要比‘美学’一词早得多，因为即令从某种意义上说来不能从更早的哲学家算起，那么至少可以说早在苏格拉底时代，希腊思想家们就开始对美和美的艺术进行思考”。[1]5同样地，文艺美学理论事实上的存在则早得多。文艺美学这个学科名称出现在中国，主要是因为文艺美学学科的事实性存在是中国源远流长的一个学术传统。文艺美学理论的事实早已经在中国存在。 “文艺美学”这个称谓，最早在汉语中出现是1971年①，目前我们在西方美学文献中，还没有见到类似的语言文字的明确表述。1971年，台湾出版了一部文学和美学研究的论文集，书名就叫做《文艺美学》，是由尉天骢结集王梦鸥所写单篇论文而成。《文艺美学》一书分为上下两编，上编论述西方文学和文学批评的发展演变，下编主要介绍西方从康德以来的美学形态、流派。在王梦鸥的《文艺美学》中，只谈文学的美学问题，并不涉及文学以外的其他艺术。从王梦鸥的这部著作可以看出，他比较看重文学的审美特征。在中国首先使用文艺美学这个词语的王梦鸥已经意识到对艺术的美学研究可以不走哲学美学的路子。而这个路径在中国传统文学艺术理论中有深厚的传统。王梦鸥在《文艺美学》中思考如何来研究和表述文学的美的特征时，主张用中国传统美学中的“意境”范畴，来代替“文学是具象的描写”、“文学是情感形象化的符号”等种种说法。他说：“这里所称为‘境’者，即人间词话所谓真景物，所谓‘意’者，即人间词话所谓‘真感情’。亦即：前者为客观之合目的性，后者为主观之合目的性。”“这里，我们虽将‘情感形象化’，改用‘意境’二字来代表，但我们必须明白，改为意境之后，那形象已经不是本来的形象，换言之，意境也者，是由客观依其自身法则，呈现为合目的性的结果，与主观的目的性相配合而后成立的东西。”[2]185用中国的“意境”这个更带有美学色彩和意味的范畴，去置换西方化的“情感形象化”之类的理论话语，就可以使文学研究具有美学的意味，称为“文艺美学”。 美籍华人学者、美国普林斯顿大学文学系教授高友工认为，西方关于文学艺术的研究从总体上说，是一种逻辑推理、理性归纳的研究成果，只是一种文学理论或艺术理论，而中国文化传统对文学艺术的研究，是非逻辑推理、非理性归纳的研究成果，是把描述、体验和判断结为一体的学术研究。这种研究，才是真正的、或典型的美学研究。高友工认为，中国传统的艺术批评理论是一种“抒情美学”。他说：“对抒情美学的强调表现在对‘美学’(aesthetics)这个词的选择上。一些读者或许要问为什么要用‘美学’而不用一个更合适的术语‘艺术理论’(theory of art)，因为我所讨论的文本主要是关于艺术批评的。然而我相信，美学这个词，在它意指各种艺术创造中的综合的艺术符码这个意义上，更有利于我们将古代中国传统中各种不同艺术形式加以整合，而形成一个统一的理论。美学关注个体的创造性体验，而艺术理论则关心和研究艺术的本质。”[3]2中国古代的文艺批评理论，由于它注重面对艺术实践，面对个体审美体验，集中研究艺术活动中的审美经验和艺术作品的审美价值，而往往不对艺术作形而上学的本质性说明。它的许多成果实际上就是现代意义上的文艺美学。中国传统美学或文艺理论的主要形态就是文艺美学。在理论话语上，中国古代的美学也有文艺美学的特征。缪越在比较中西文论的特征时说：“中国古人论诗，极多精义，然习为象喻之言，简约之语；西方文评，长于思辨，孹肌分理，剖析明畅。中国诗评，宜于会意，西方文论工于言传。”[4]8中国古代艺术批评的理论话语，往往用描述性论述来展示审美创造活动中的美感体验，形成一种“宜于会意”的话语述说。如果说艺术品本身引起了批评家的审美想象，进入一种会意性的审美体验，那么批评家的批评述说，则可以进一步引发读者、观众在观赏艺术品时，不去着力于概念概括，而投入对所评价的艺术品审美特质的重新感悟之中。如果用西方逻各斯中心主义的话语法则来衡量，中国的古代艺术批评是不成其理论的。但是这种负载着强大审美心理信息的话语，正是中国传统艺术批评的特色，是一种非西方理性主义话语的独特理论话语形态。 我们早已习惯于用西方理性主义法则去建立和评价中国过去和现在的学术学科。《文心雕龙》确实是一部体大思精之作，在中国古代美学中确实是一部伟大著作。它的理论逻辑之严整，是可以和西方古代的诗学著作媲美的。在中国古代，《文心雕龙》的严整理论逻辑体系，是空前的，同时又是绝后的。对此，我们叹息了许多年，不知古人为什么不前赴后继地写出若干部《文心雕龙》。其实，历史的客观事实就足以使我们认识到，在中国非逻各斯中心主义的思维传统里，《文心雕龙》式的逻辑理论话语方式是特例，而不是常规。在《文心雕龙》之后，我们的古人不但没有继承刘勰的理论思路，反而用片断式、语录式的话语方式，写下大量诗话、词话、画论、乐论。法国理论家福科的“知识考古学”告诉我们，在历史进展发生断裂的时候，断裂之处一定掩埋了文化的遗体。过去，我们时常跨越裂口，直奔可以和断裂之前相连接的理论形态，而忽视了断裂之处留下的巨大空白。这个过去不为理论批评学术史所重视的空白，应当是文艺美学学术传统的聚居之所。中国传统的美学和艺术理论述说，不去探寻艺术和审美的本质和本体，不对艺术的形而上学问题作深究和追问，而把思索的焦点集注于艺术创造和欣赏的审美活动过程的体悟，对充盈期间的审美感受、审美经验进行动态性描述。
