中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1000-2731（2008）06-0095-04 20世纪中国现当代悲剧理论的生长深受西方悲剧理论的影响，它是在对异域文化的多次选择过程中走过来的。现代主义、现实主义和浪漫主义相继粉墨登场，现实主义悲剧在日渐成熟后逐渐打破了对峙的局面，确立了其不可撼动的主潮地位。然而，现实主义悲剧观的发展过程却充满了曲折，经过伪现实主义，又回归传统现实主义，最终走向开放的现实主义。20世纪中国悲剧走过了一条由多元走向一元，又由一元走向多元的历史轨迹。 一、从现代主义走向现实主义 中国现代悲剧观念在1920年代初步形成，1930年代有了进一步丰富与发展，分别走了现实主义与现代主义两条路径，1940年代以后合二为一，选择了现实主义。 20世纪初，随着西方悲剧理论和作品的引介，许多学者追随西方悲剧，以此阐释中国悲剧，对大团圆进行了严厉地抨击，试图唤起人们对悲剧理论和创作的重视。由于学者们是以西方悲剧理论来衡量中国悲剧，更多地看到的是差异，普遍地得出中国没有悲剧的结论。中国的传统戏曲，被称为“旧戏”，经受了前所未有的审判。王国维认为中国人“乐天”的精神和文化导致了戏曲的大团圆。胡适说中国最缺乏的是悲剧的观念，团圆意识是中国人思想薄弱的铁证。在朱光潜看来，写实主义与悲剧精神是不兼容的，他认为戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词，原因就在于中国人是一个最讲实际、最从世俗考虑问题的民族。鲁迅认为艺术上的团圆主义，乃是中国国民性弱点在艺术上的反映，其病根在于我们身上的传统思想因子作祟，人们不敢正视由于客观存在的社会矛盾或社会缺陷所产生的苦难，造就了“瞒和骗”的文学，所以，作家要直面惨淡的现实和人生。王国维、朱光潜与鲁迅虽然都是厚今薄古的，但是，从他们对理想的关注开始，既而转向对现实的直面，可以看出现实主义悲剧理论的演绎过程。鲁迅的“几乎无事的悲剧”不仅是自身现实主义悲剧观的艺术演绎，而且开辟了中国现实主义悲剧创作的方向。[1] 如何建设新的中国悲剧，1920年代现代作家们的共同看法是：实现中国戏剧现代化，只有走“西化”的道路。胡适、傅斯年都曾详尽地提出过较系统的主张，呼吁中国人效法西洋人，将自己的戏剧观念来一个脱胎换骨的再造。据阿英《中国新文学大系·史料集》统计，此时期出版的外国戏剧集有76种，计多幕剧、独幕剧115部，而其间现代主义戏剧竟占一半以上。中国现代大多数剧作家，尤其是那些有成就的戏剧家和评介者，都曾与现代主义戏剧产生过交往，如田汉、洪深、宋春舫、藤若渠、张鸣琦等。在许多人的眼里，现代主义戏剧是现代生活的产物，是人类戏剧发展的最新成果，是最现代、最先进的。人们发现了现代主义戏剧奇特的审美风采，发现了他们对人类自身，尤其是人的深层内心给予前所未有的重视和表现。熊佛西认为“意志冲突”所引发的“内心的动作”，才能产生“深入人心”的戏剧性。[2] 冰心明确揭示了悲剧的动力源泉，“悲剧必是描写心灵的冲突，必有悲剧的发动力，这个发动力，是悲剧‘主人翁’心理冲突的一种力量。”这种力量即是主人翁“自己的意志”[3]，中国缺少悲剧，就在于主人翁没有自由意志。这种由外向内、由社会向个人的转变，是对中国传统戏曲的反拨，明显地反映出西方现代主义悲剧美学的影响。但是，这些崇尚现代主义悲剧的作家们，往往又抱着“为人生”的主张，热心“社会问题剧”，积极推动社会变革，同时显现出现实主义的特点。因此，早期的中国现代悲剧呈现为多元并立、相互渗透的态势。 1930年代，随着唯物史观的美学思想大规模地兴起，现实主义悲剧观的主潮地位逐渐形成。宗白华所说的“超越生命的价值”[4]，与向培良、李安宅的悲剧观都强调的是比生命更为可贵的人生的理想境界，即人性真善美的统一，明显地带有布伦退尔和席勒的痕迹。但是，这一时期的悲剧观大多属于现实主义，着眼于悲剧与社会人生的关系，强调悲剧的社会价值。欧阳予倩就认为，现代悲剧是由人的“意志和社会环境的斗争而构成”[5]；马彦祥也认为悲剧所表现的都是人类在人生奋斗中失败了的事，是人和社会的冲突，和环境的冲突。周扬直接运用马克思恩格斯的现实主义理论评价悲剧，认为曹禺的成功“正是现实主义的成功”，明确地意识到悲剧最深刻的根源就在于社会现实之中。在悲剧创作方面，老舍与曹禺更多受到的是西方现实主义作家的影响。老舍将悲剧分为社会悲剧和性格悲剧两种类型，将悲剧实质确定为人生命运的矛盾与冲突，现实生活中的芸芸众生及其苦难成为其悲剧的主人公和悲剧素材。曹禺从平淡的日常生活现象中去探索表现灵魂的隐秘，易卜生的“社会问题剧”使曹禺作品的命运观建立在唯物论的基础之上，描写人性与封建伦理道德和腐朽的社会意识的冲突。然而，老舍与曹禺的现实主义悲剧中又有着鲜明的现代主义印痕，注重展示人物悲剧性内心冲突，我们不难透过老舍作品中平凡的生活悲剧现象察觉到他们的精神悲剧内核，也不难发现曹禺作品中奥尼尔“灵魂悲剧”的影响。但是，这种借鉴更多地体现在艺术手法上，其宗旨仍在挖掘现实悲剧的深刻社会根源。 1940年代，中国历史进入了生死存亡的时刻，抗日战争、解放战争的严峻现实，使越来越多的作家去关注和思考创作与现实的关系问题，自觉地在文化战场上为正义鼓与呼。随着马克思现实主义理论的深入传播，以及毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神向国统区的渗透，现实主义悲剧逐渐成为作家在创作上的一种普遍的美学追求。郭沫若自觉地运用马恩悲剧观，其历史悲剧紧扣民族抗战的时代脉搏，他这一时期所写的六部历史剧，无论发生在战国、元朝或者明末清初，都弹奏出抗日战争时期团结抗战的时代强音，立足于揭示形成种种悲剧性格的社会原因和历史根源。郭沫若把悲剧精神看作是新生事物向旧社会的积极抗争，是推动历史前进的一种精神力量，只有体现了这种精神的历史人物才能成为历史悲剧的主人公，郭沫若更多地是在悲剧作品中体现了现实主义的悲剧观。新崛起的美学家蔡仪在理论上直接地表达了他的现实主义悲剧观，蔡仪认为悲剧“是表现社会的必然和必然的冲突的美”，在悲剧中“正的社会的力的必然性，在当前尚小于负的社会的力的必然性，所以它不免于灭亡。但它的前途是必然的，人们对它的必然的前途的期望，随它的灭亡而受挫折，所以是可悲的。”[6] 悲剧体现的既不是偶然因素，也不是个人原因，而是必然的社会因素，它是两种相反的社会力量的冲突。郭沫若与蔡仪的悲剧观，反映出唯物史观已成为中国悲剧观念的主要内核，现实主义已普遍地、自觉地体现在创作与理论中，无可争议地成为中国现代悲剧的主潮。[7] 但是，单纯地在社会的、客观的方面寻找悲剧的成因，并且限制在狭小的社会力量冲突中，为当代悲剧的沉默埋下了伏笔。
