当代的文学研究明显呈现出朝文化研究转向的趋势，这是文学研究在当代条件下的一种深化和发展。但是，我们依然认为，文学研究无论向外走得多远，无论跨越多少学科，都离不开文本这个本位，都要以文本研究为基础，而文本研究的基本理论问题则是文学文本的构成问题。关于文学文本的构成，中外文论史上一直存在着“要素论”和“层次论”的分歧。“要素论”坚持将文学文本分解成一些要素，如情节、性格、思想、主题、措词、韵律等等，其中有些要素起着决定性作用，就划归为内容的方面，其他的一些要素则属于形式的方面，是为表现内容而存在的。这种观点以亚里士多德对悲剧六要素的分析为滥觞，后来又影响到文艺复兴时期的文论以及近代以后的浪漫主义和现实主义文论。中国古代的“要素论”主要体现在“质”、“志”、“道”、“言”、“辞”、“文”这些广为流行的文论范畴中。“层次论”则是把文学文本看成由几个不同级次的层面构成的有机整体。如，我国自唐代以后，有些诗论家借用老庄和《易传》中的“言、象、意”理论来解说诗歌文本的层次构成，并由此形成了意境说；再如，波兰现代学者英加登从现象学观点出发剖析文学文本，提出了四层次构成的理论，即第一个层次是“语词声音和语音构成以及一个更高级现象的层次”，第二层次是“意群层次：句子意义和全部句群意义的层次”，第三个层次是“图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来”，第四个层次是“在句子投射的意向事态中描绘的客体层次”。[1]10我们认为，“要素论”和“层次论”这两个观点各有利弊，可以互补。综合这两家观点，特别是汲取中国传统的“言、象、意”理论以及以英加登为代表的西方现代“层次论”，我们试图提出一种新的文学文本构成理论，其主要论点是：文学文本总体上可描述为由言、象、意三个大的层次所构成，这三个层次各有其相对独立的价值，又因其内在关联而联结成一个统一整体。文学文本结构的这种整体性也决定了它的非自足性和全面开放性，它的产生和存在有赖于作者的创造，它的实现和完成以及在历史中的发展变化也有待于读者的阅读和接受。 一 文学文本构成的整体性 任何语言的文本都首先呈现为一种线性延展的状态，因为说出的话是以语音的形式作用于人的听觉的，总要按先后次序一句一句地说，这样就形成了话语呈现的线性特征。对此，索绪尔说道：“(a)它体现一个长度，(b)这个长度只能在一个向度上测定：它是一条线。”索绪尔还指出，语言的这个特征其实是非常重要的，“语言的整个机构都取决于它”。[2]106为什么呢？因为这种线性特征表现出语篇中的词句之间的“横向组合关系”(Syntagmatic)，而这种关系则是语篇构成的最基本的关系。但是，语篇中词句之间的横向组合并不是由说话者随意而为的，而是说话者依靠他对词汇的记忆和掌握并按照一定的语法规则进行组织排列的结果。这就是说，语篇中的词句间的横向组合关系取决于这些词语在一定的语言系统中的地位和关系，索绪尔把这种关系称之为“纵向的聚合关系”或“联想关系”(Paradigmatic)。他提出，“一方面，在话语中，各个词，由于它们是连接在一起的，彼此结成了以语言的线条特性为基础的关系”，“另一方面，在话语之外，各个有某种共同点的词会在人们的记忆里联合起来，构成具有各种关系的集合”，“我们的记忆常保存着各种类型的句段，有的复杂些，有的不很复杂，不管是什么种类或长度如何，使用时就让各种联想集合参加进来，以便决定我们的选择”。[2]170-180譬如，我们讲“我在家里读书”这句话，首先我们从脑子里记忆的各种代词中选择出“我”，又用同样的方式选出了其他的词，然后依照我们掌握的语法规则把这些词组合成一句意思完整的话并说出来。当然，在实际的说话中，这个过程往往是瞬间完成的，不易察觉的，但又是确实存在的。这样看来，任何话语或语篇的构成都是在两根轴上展开的：一根是聚合轴，表现为一个词语在语言系统中与其他相关词语的关系，它是不“在场”的，是在说话者的脑子里进行的；另一根是组合轴，表现为一系列词语的相继“出场”和呈现，组合轴的形成是说话者在聚合轴上进行检索和选择的结果。不仅如此，人们每讲一句话都表达着某种意思，这样，话语中词句的横向组合又是在两个层面上并列延展的，这两个层面就是索绪尔所说的语言的能指和所指。随着话语的能指由音到词、由词到句的组合延展，话语所指的意义也就显示出来了，这种意义的显示也是按照线性组合的关系进行的，即由字义连成词义，由词义连成句义，再由句义连成语段义乃至语篇义。所以，对于一般语篇或语言文本的结构，我们可作这样的理解：这种结构体现为词语的能指(语形)和所指(语义)两个层面上的线性组合关系，这种关系受制于词语所处的聚合关系，是说话者在聚合轴上进行选择的结果。 文学文本的结构首先是一种语言的结构，当然也具有上述一般语言文本的结构形态，但是，又由于它是一种文学的语言文本，因而在结构上又有着与一般的语言文本不同的特点，这就是它的整体结构除了“言”这个层次外，还包括“象”和“意”两个更深的层次。而且，单就“言”这个层次看，它也跟一般的语言文本不同，不仅包括能指和所指两个次级层面，在能指这个层面中还包括两个更次级的层面，即语音和字形。在一般的语言文本中，人们关心的只是能指与所指之间的意指关系，因而在能指这个层面上就只注意它的语音，因为只有语音的不同构成(音位)才具有区别意义的功能，至于字形不过是记录语音的符号，可以忽略不计。可能是受这种常识意见的影响，英加登在划分文学文本的层次时，只谈及了语音层，而对于字形的层面则只字未提。然而，在文学文本里，字形不只是表音的符号，它本身还显示出某种特殊的作用，特别是表意文字的字形就更起着直接表达意义的作用。例如汉语的“山”字，我们在未读其音只见其形之时，就可能在脑子里出现了关于山的概念或印象，这样，字形在能指的层面里就具有了相对独立的功用和价值。即使是表音文字的字形也不能说完全隶属于语音。字形可通过书写活动把语音固定在文本中，使易逝的语音成为一种长久的存在。而且，书写活动还可能使字形在某种程度上超越语音而产生一种相对独立的审美效果。如在某些所谓的“图形诗”中，由于文字的特殊排列而造成的种种效果，以及在某些意识流小说里偶然可见的字母的杂乱排列和反常组合，虽已丧失了表音的功能，但仍可以传达某种特殊的意味。同样，在文学文本中，语音也不只是用来表达语意的，它经常要挣脱语意对它的束缚而达到自我表现，这就是语音以其自身的某种特殊组合而形成的韵律、节奏等音响效果。这种音响效果甚至还成为诗歌文本的主要标志之一。 当字形标示出语音，语音又传达出语意的时候，文学文本的构成就由“言”的层次深入到“象”的层次。“象”就是人、事、景、物的形象，这些形象在文学文本中是通过词语的描述而造成的，因而可称之为“语象”。语象与绘画艺术中的图象不同，它不能直接呈现，而是隐含在词语之中，只有通过读者的读解和想象才能浮现出来。所以，在文学文本的结构中，“言”这个层次是外显的、实在的，而“象”这个层次则是内隐的、潜在的。而且，“言”与“象”还有一点重要的差别，就是“言”是以字符的线性组合的样态呈现的，而“象”则是以图形的面状展开的样态呈现。“言”之所以能造成“象”，不能靠其外在的样态，只能靠其特有的意指功能来实现。“象”就是“言”的意指的结果。“言”在意指“象”时，主要采取两条途径：一是把“象”作为一个外在对象进行直接的摹写，即中国古代诗论中所谓的“赋”；二是运用某些修辞手段使“象”呈现出来，目的是通过“象”来传达某种“意”，即中国古代诗论中所谓的“比”、“兴”。这样，就产生了两种语象，第一种语象与外部世界的物象关系更为密切，第二种语象与作者创造的心象有着更直接的联系。如杜甫的两句脍炙人口的诗：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，属于第一种语象；“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，属于第二种语象。但无论哪种语象，都包含着意义。在文学文本中，“象”和“意”不可分，有“象”的地方必有“意”，不同仅在于，有的“象”更多地再现了外部世界，有的“象”更多地表现着内心世界，有的“象”内含的“意”比较浅露，有的则相反，比较蕴藉。这样就由“象”这个层次连带着引出了“意”这个层次。
