一、“兴”即情感的唤起 在中国古代诗学中，“兴”是一个众说纷纭而又莫衷一是的范畴。在我看来，兴或云“感兴”不是一个个别的、普通的诗学概念，而是创作发生的最基本的理念，也是最能说明中国美学特质的元范畴。抛开那些文字上的辨析，我想直接道出对“兴”的根本看法：从创作论的角度来说，“兴”就是对于创作主体的审美情感的唤起，“兴”的起因是客观外物的变化给主体心灵带来的触发。从这个意义上说，兴即“感兴”，也就是感于物而兴。“兴”还有另一个方面，它不仅是心之于物的受动过程，更是主体情感被唤起之后将所感外物化为审美意象的过程。易言之，“兴”这个范畴概括了创作主体从创作冲动的发生到审美意象形成的这样一个完整的过程。这个过程，又是将主体的情感唤起和作品中的审美情感贯通一气的。 关于“兴”的内涵，多种解释中我认为最客观的、最切中实质的是对情感的唤起。英国著名美学家赫伯恩（R·W·Hepbum）在其论述审美情感的论著中特别重视“情感唤起”的作用①，我以为借此来说明“兴”的性质是恰如其分的。“兴”是客观事物对于主体情感的唤起，这种唤起是在偶然的契机中发生的。感物而发，即为兴也。中国古代论述艺术发生机制几乎都是以“感物”为其动因。这种主客体的关系不是认识的性质，决不可以从认识的角度来解释，倘若此，那就足以从整体上误解中国美学的独特品格了。事实上，古代文论中关于“兴”的主流意见，远非认识或模仿，兴作为审美主体和客体的中介功能不是在于主体通过“兴”的过程，得到了什么关于外物的知识，如果说有，那也一定是一种附加值，最重要的当是对主体情感的兴发唤起。“兴者，起也”，是最直接也是最切合实际的训释。秦汉时论乐以“其本在于人心之感于物也”（《礼记·乐记》），当时最为常用的这个“心”，就是后来的“情”。到南北朝时，兴就直接被释为“起情”了。兴是物对情的感发激荡，是对主体心灵情感的唤起，由此而产生创作冲动，兴的作用是作者进入创作过程的关键。作为艺术发生学的“兴”，是对作为作家或艺术家的审美主体而言的，它限定于艺术创作的范围，不是随便什么人都可以“兴”的。这就意味着“兴”的主体应该是具有特殊的情怀和纯熟地运用艺术语言的作家或艺术家。 所谓“情感唤起”的过程，其实是由主体所感受到的自然情感到审美情感的转化与升华。这个过程是自然而然的，但却发生着自然情感向审美情感的暗转。同时，作品的生成也就产生在这个过程之中。明代李梦阳所说的“情者，动乎遇也。——故遇者物也，动者情也，情动则会，心会则契，神契则音，所谓随寓而发者也。”② 较为明确地描述了这个过程。而在真正的创作发生中，这个过程又是一体化的。在这个过程中，被兴发了情感的人，正在向审美主体生成。在其中，情感唤起的受动性质并不影响主体的能动把握的发挥。反之，在主体情感被唤起之后，作为作家或艺术家的审美主体，便以非常积极的、能动的思维，将外在物象择其要者改造为审美意象。我们对“兴”的认识，以往是罕有对其能动性思维的阐发的，这里再引用赫伯恩的论述来表达我的意思：“我们应该强调，承认情感唤起的作用是与很早提到的艺术领域内的情感经验是一种积极活动而不是被动的情感灌注这一论断并行不悖的。”③ “兴观群怨”，兴居其首，正说明了兴的这种性质。我非常注意的是宋代的李仲蒙关于兴的阐释：“触物以起情，谓之兴。物动情者也。”④ 我认为这种阐释是概括了前人有关“兴”的最基本的理解，而又最为全面的说法。刘勰《文心雕龙·比兴》篇的阐释可以使我们得到很多相关的启示，其云：“诗文弘奥，包韫六义，毛公述传，独标兴体；岂不以风通而赋同，比显而兴隐哉？故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。比则畜愤而斥言，兴则环譬以记讽。盖随时之义不一，故诗人之志有二也。”这段论述内涵丰富，此处止抉发其要而言之。刘勰对“兴”的训示就是“起也”，起即“起情”，也即情感唤起。比兴为诗之二法，相对而言，比显而兴隐。这是因为，比是寻一切近之物以比附事理；兴则是通过情感唤起，以其微妙之象表现之。兴的关键在于“起情”，比的关键在于“附理”。《毛诗》郑玄笺：“兴者，托事于物，则兴者起也。取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者皆兴辞也。”（《十三经注疏·毛诗正义》卷1—1）郑氏此处也明确指出“兴”是“起发己心”也就是对于主体情感的唤起。朱熹释“兴”也说：“可以兴，感发志意。”⑤ 其实也是指情感的发动。 “兴”作为创作冲动的发生，主要是外物的变化对心灵情感的发动唤起，这在汉代时主要是讲物之于心的感发作用。《礼记·乐记》是有代表性的，如说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，感于物而动，故形于声。”（《乐本篇》）“乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”（《乐本篇》）指出音乐的发生在于人心受外物的感发而自然生成。此处所云之“心”，主要是主体的情感。于是又说“是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声弹以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其心粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔；六者非性也，感于物而后动。”（《乐本篇》）哀心、乐心、喜心、怒心、敬心、爱心，这六者是六种人的基本情感。在中国古代哲学中，情和性密切联系，情是性之发动。未发之谓性，已发之谓情。所谓“六者非性也”，正是指其“感于物而后动”之情。 魏晋南北朝时期的文论中关于创作的发生，基本上都是这种感于物的情感发动，而“物”的变化，直接影响到情感的类型。如陆机所说的“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”（《文赋》）钟嵘也说得相当明确：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”（《诗品序》）都是阐发了物之感发人心，唤起创作主体情感的感兴思想。萧统亦言：“炎凉始贸，触兴自高。睹物兴情，更向篇什。”⑥ 《文心雕龙》论述感兴思想颇为系统和全面，其中大有可以抉发之处。 关于诗的训释，按《毛诗正义》谓诗有三训，即承也，志也，持也。“作者承君政之善恶，述己志而作诗，为诗所以持人之行，使不失坠故，故一名三训也。”（《十三经注疏·诗谱序》）刘勰认为诗的功能在于“持人情性”，其云：“是以在心为志，发言为诗，舒文载实，其在兹乎！诗者，持也，持人情性，三百之蔽，义归无邪：持之有训，有符焉尔。”（《文心雕龙·明诗》篇）是选《诗纬·含神雾》中所云“诗者，持也”的义项，而在“持”的内容上却加上了自己的观点：“持人情性”，看似简单，其实却是刘勰诗学本体观对于传统的重大突破。在这里，我们不难想起被海德格尔所反复提及的荷尔德林的诗句：“但诗人，创建那持存的东西。”⑦ “持存的东西”，正是人们心中那种活生生的、却又转瞬即逝的情感，通过诗人的审美表现而呈现在世人眼前，存留于时间之中。而诗人不是一般的保留，而必须经过一种“创建”，即通过艺术语言的创造性构建，而呈现为一个审美的境界。海德格尔指出：“这个诗句构成《追忆》的一诗的结尾：‘而诗人创建持存’。凭借这个诗句，就有一道光线进入我们关于诗之本质的问题之中了。诗乃一种创建，这种创建通过词语并在词语中实现。如此这般被创建者为何？持存者也。但持存者竟能被创建么？难道它不是总是已经现存的吗？决非如此。”⑧ 海德格尔关于“持存”的论述，对于我们理解刘勰的诗学观，还真是有所裨益的。刘勰认为，诗即是人的情感的持存。“志”是由感物而生发的情感，含蕴在内心即为“志”。持，《说文解字》训为“握也”（卷十二上），也即含蕴、把握。这是《诗大序》的发挥。《诗大序》云：“诗者，志所之也。在心为志，发言为诗。”心中情感，未发为志，形而发之为诗。《毛诗正义》释此云：“上言用诗以教此。又解作诗所由。诗者人志意之所适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志。发见于言，乃名为诗。”（《十三经注疏·毛诗正义》）所谓“志”，是蕴藏在心的情感。
