中图分类号：I0 文献标志码：A 文章编号：1002-462X(2008)02-0193-06 这些年来，围绕文艺学的学科反思浪潮此起彼伏。但是，真正构成对文艺学学科合法性危机的原因无外乎两条：一是“文艺学”这个学科出身不好，沿用的是“前苏联体系”的名称，这给其他学科以口实，认为西方只有“文学理论”，文艺学这个学科没办法与西方学术接轨；二是文化研究引进中国并被部分文学研究者接受之后，其研究方法和关注对象都大大超越了原有的文学研究领域，而重灾区就在文艺学。如果说20世纪80年代以“美学热”、“方法热”为代表的西学热，多多少少还推动了文学研究范式转型的话，那么现在的“文化研究热”则将文学研究者的注意力转向了现代理论，失去了激活文学的热情。但实际情况是否如此呢？仅仅从观念上讨论问题只能将争论引向歧途，唯一的办法是，重返中国20世纪以来近百年的文艺学学科发展史，将新中国文学理论教材的编写置于比较视野中予以考察，通过问题的历史化剥离出事实和真相。 一、草创时期文艺学的“中国化”努力 中国“文艺学”这个学科的创建得益于“前苏联体系”，其具体表现在两个方面：一是“文艺学”这一学科的命名；二是前苏联文学理论教科书的影响。不过，“文艺学”一词尽管译自俄文“литературоведение”，但其准确的意思却是“文学学”，而非我们字面意义上的“文学和艺术的理论”。而且，草创期的新中国文艺学学科并未完全与“前苏联体系”亦步亦趋，相反，其内在的冲动却在于“中国作风”和“中国气派”。1961年4月，中央宣传部会同教育部、文化部在北京召开全国高校文科和艺术院校教材编选计划会议。在会上，周扬作了《关于高等学校文科教材编选的意见》的报告。报告强调“编写教材一定要根据总结本国革命和建设的经验，整理自己民族文化的遗产……要编出一个好的教材首先要总结自己的经验，整理自己的遗产，同时要有选择有批判地吸收外国的东西，只有这样，才能编出具有科学水平的教材，才是中国的教育学、中国的文艺学”[1]。正因为如此，以以群、蔡仪为代表的文学理论教科书的编写，正是中国化、民族化的产物。①关于这个问题，我们可以通过中苏几种有影响的文学理论教科书的比较来看清这个问题。 20世纪五六十年代，对中国影响最大的前苏联文学理论教材有三种：季摩菲耶夫的《文学原理》、毕达柯夫的《文艺学引论》和谢皮洛娃的《文艺学概论》。季摩菲耶夫的《文学原理》于1953年由查良铮（即穆旦）翻译到中国。该书除“引言”外正文由三部组成：第一部“概论”分为“文学的思维性”、“形象性”、“艺术性”等四章，谈的是对文学本质特征的认识问题；第二部“文学作品的分析”分为“文学创作中内容和形式的统一”、“思想·主题·个性”、“结构及情节”、“文学作品的语言”四章，相当于现在通行的“文学作品构成论”；第三部“文学发展过程”分为“风格·潮流·方法”和“文学的类型”两章，即“文学的发展论”。毕达柯夫的《文艺学引论》也是相似的结构。“绪论”交代了文学科学和“文艺学引论”课程的任务和马克思列宁主义的文艺理论是文艺理论思想发展的最高阶段两项概括性的内容；第一章“文学的一般学说”也是关于文学的本质论，不仅涉及对文学的本质性定义（“作为意识形态的文学”）以及与之相匹配的文学属性特征（诸如文学的形象性和艺术性、文学的党性、文学的人民性、文学的爱国主义性及艺术的历史性和全人类性等），而且还谈到了文学的功能（审美功能和社会教育功能）；第二章为“文学作品的构成”，基本体例与季摩菲耶夫的《文学原理》一样，只是多了“诗法原理”和“俄罗斯诗歌发展主要阶段的简介”；第三章“文学发展过程”也是如此，只比《文学原理》多了个“社会主义现实主义”。谢皮洛娃的《文艺学概论》虽没有采取这种三段论式的结构，但其十章也是按照这三个板块结构安排的，第一章是“文学的本质论”，将文学定义为“文学是意识形态的一种特殊形式”，第二章到第五章相当于“文学作品构成论”，第六章到第十章对应于“文学发展论”。由此不难发现“前苏联体系”在文学原理知识建构上的特点了，即：(1)将文学理论分为“本质论”—“构成论”—“发展论”；(2)视文学为一种特殊的意识形态；(3)以社会主义现实主义对文学的理解为基本范式展开。 与之相对照，我们便可以看出中苏文艺学学科在基础性的知识建构方面的异同了。作为新中国独立编写的文学理论教材可视为这一时期中国文艺学学科体系的集中体现，而以群的《文学的基本原理》和蔡仪的《文学概论》则是其代表性著作。在以群的《文学的基本原理》中，除绪论外，全书结构分为三编：第一编分为“文学与社会生活”、“文学与政治”和“文学发展中的继承、革新与各民族文学的相互影响”三章，相当于“前苏联体系”中的“文学本质论”和部分“文学发展论”；第二编分为“文学的形象与典型”、“世界观与创作方法”、“文学作品的内容与形式”、“文学语言”、“文学体裁”和“文学的风格、流派和民族特点”六章，相当于“文学构成论”和部分“文学发展论”；第三编分为“文学鉴赏”和“文学评论”两章，这是“前苏联体系”中所没有的，我们可以根据20世纪八九十年代以后的习惯性说法，称之为“文学接受论”。再来看蔡仪的《文学概论》，全书九章，第一章“文学是反映社会生活的特殊的意识形态”和第二章“文学在社会生活中的地位和作用”可视为“文学本质论”；第三章“文学的发生和发展”和第七章“文学的创作方法”可归为“文学的发展论”；第四章“文学作品的内容和形式”、第五章“文学作品的种类和体裁”则相当于“文学构成论”，而第八章“文学欣赏”和第九章“文学批评”则相当于以群《文学的基本原理》中的“文学接受论”；而蔡仪版本中还有第六章“文学的创作过程”，这是“前苏联体系”和以群版本中都没有的，相当于后来的“文学创作论”。由此，经过以群和蔡仪的努力，草创期的中国文艺学学科建构起了“本质论”—“发展论”—“构成论”—“创作论”—“接受论”的体系框架。而在具体问题的阐释中，视文学为特殊的意识形态、强调文学与社会生活的关系以及对文学的形象性、思潮流派及创作方法等问题的探讨都与“前苏联体系”一脉相承，体现了马克思主义文艺理论的指导和影响。 不过，如果仅仅将这两者相比较，我们还只能更多注意他们的“相似性”，更不可能对“前苏联体系”有个准确的定位。在此，我们需要引入新的维度，即新中国以前的文学理论知识框架。②在此仅以老舍的《文学概论讲义》为例，看看在没有明显的马克思主义理论指导和思维方式影响下的中国学者是如何建构文学的基本理论体系的。在老舍的讲义中，除第一讲“引言”外，第二讲和第三讲为“中国历代文说”（上、下）是颇具特色的部分，将中国历史对“文”、“文章”、“文学”的观念作了一番梳理，并在此基础上有了第四讲“文学的特质”；第五讲“文学的创造”相当于“文学创作论”；第六讲“文学的起源”、第七讲“文学的风格”和第十讲、第十一讲“文学的倾向”（上、下，该部分并非马克思主义的文学倾向性，而是指“文学的派别”，相当于思潮流派论和创作方法论）相当于“文学发展论”；第八讲“诗与散文的分别”、第九章“文学的形式”和第十三讲“诗”、第十四讲“戏剧”和第十五讲“小说”则相当于“文学构成论”；第十二讲“文学的批评”则相当于“文学接受论”。由此不难发现，老舍的文学理论知识建构的基本特点：(1)基本上是“本质论”（准确地说是“特质论”）—“发展论”—“构成论”—“创作论”—“接受论”的框架；(2)认为“感情，美，想象（结构，处置，表现）是文学的三个特质”，而排斥了“思想，知识，道德”在文学特质中的重要性；(3)充分重视中国古代文学的文学观念和文学形态，从而实现了中西文学观念的较好融合。
