按照弗雷德里克·杰姆逊的见解，后现代主义文学和艺术将时间割裂为一连串永恒的当下，拒绝传统的“解释”，取消表面现实与其内在意义之间的联系，反抗黑格尔式的、弗洛伊德式的、存在主义的、符号学的深度模式，不承认其中关于现象与本质、显意识与潜意识、本真存在与非本真存在、能指与所指之间的对立与区分①。简言之，后现代主义文学和艺术是平面化的文学和艺术，整个后现代主义文化也是一种平面文化，其基本表现是历史感的淡薄与各种深度模式的消失。本文的论述由此展开，而不拟对后现代主义的历史脉络及丰富内涵进行论说，只打算从象征及其意义角度，重点说明后现代主义的一个基本而鲜明的特征：反象征性。20世纪中期以来在西方世界涌现出来的各种后现代主义，在哲学、美学、诗学以及具体的文化艺术实践方面，对传统象征美学表现出了一种最激烈的反对态度，是一种反“象征”的社会文化思潮。这种反象征性具体表征为放逐了深层意义而走向平面化，过度张扬多元主义而拒绝形而上学的一元论意义观，力图通过对意义能指化的凸显和对个体阐释的历史性及合法性的证明，来对一切意义中心主义予以扫荡。 一 “象征”(Symbol)首先是象征（符号）的形式，包括文学文本、文化现象等，其次是形式的“意义”。其意义有两个基本层面，即字面意义和深层（深度）意义。所谓“传统象征美学”，是指从柏拉图以来直到20世纪后现代主义产生之前，一切对象征形式之深度意义予以确信、建构与追问的美学言论和美学实践。这种对意义深度模式的确信、建构和追问，正是其基本精神。在此，“象征”被认为不单有“字面意义”，更具有“深度意义”或“超越性意义”。这种深度意义要么是抽象的“本体”或“本质”，要么是超验的“神性”，要么是内在隐秘的情绪心态，要么是弗洛伊德式的被压抑在个体心理底层的“力比多”，要么是荣格式的表征种族群体历史记忆的“原型”，要么是列维—斯特劳斯眼里的深层文化密码，等等。总之，象征被认为是具有形而上的超越性“意义”的。柏拉图就认为，一切现象和符号都只是现象背后概念化精神化的客观本体——理式——的映像或表达。亚里士多德则认为心灵和世界的象征“显露在语言现象中，与某种无限思想的有力推断无关，而形而上学则借助于这种无限思想的推断为这一符合提供了一种神学根据”②。中世纪宗教象征主义进而坚信所有象征的意义之源是上帝，象征根本上是彼岸性的。 受柏拉图主义和宗教神学的影响，19世纪的浪漫主义诗学和法国象征主义文学实践亦乐于追问象征的形上本质、神性意义，乐于表现有限生命、此岸世界的无限性与彼岸性。正如卡莱尔所说：“在象征物本体中，即我们能够称为象征的物体中，总多多少少清晰而又直接地包含并显示出一些永恒的东西；无限的东西与有限的东西被混合起来，可望而又似乎可及”③。法国象征主义时代和中世纪，对于传统象征美学来说是两个最为重要的发展时期。如果说后者在神学的意义上特别地发展、规定了象征的形而上学的超验维度，前者则把象征视为艺术尤其是诗歌最为基本的美学原则，而不仅仅把它当作一种创作上的修辞方法。象征主义诗人与中世纪的人们一样，突出强调象征与人的内心世界的潜在关联，对非理性的情绪、情感和精神观念的表达。譬如兰波就认为象征的深度意义是内在心灵和宗教式超验世界。在他那里，“象征”近似于“通灵”。他认为诗人作为通灵者，“仅仅生活在幻觉之中”④；可见世界不过是神秘宇宙的表征，而诗歌应该让人在幻觉中从可见世界返回不可见的超验世界，以此满足人类从肉身中飞腾而出的精神渴求。 而对西方现代化进程和“科技现代主义”展开反思批判的各种“审美现代主义”，包括形形色色的现代主义文学流派，虽然在出现之初具有强烈的反传统色彩，但今天来看，它们对艺术等象征形式的认识与操作基本上未出传统的范围。整个现代主义艺术（包括文学）的一个基本特点，仍旧是寻求深度意义的表达。这种“意义”或者是揭示个体精神在现代社会的压抑状态，如卡夫卡的《地洞》、《城堡》；或者是隐晦曲折地表达对于整个社会的反省意识，如《恶之花》、《荒原》、《鼠疫》。在20世纪众多现代主义作家，诸如叶芝、乔伊斯、普鲁斯特、福克纳、艾略特手中，“象征”被明显的大量运用，他们深受法国象征主义将象征视为基本诗学原则的影响，以富有象征精神的文本实践表达了对一个日渐昌盛又日渐混乱的现代社会的反思、批判和针砭，作出了对个人灵魂世界的细腻考问和对社会物质世界的诊断式解剖。 二 但是，传统象征美学乐于追问象征深层意义的基本精神，在后现代主义眼里，只不过是一种一元论意义观和形而上学幻觉的表现。后现代主义反基础、反本质、反中心、反权威的前卫姿态，使它无所顾忌、毫不留情地批判和抛弃了传统的意义观。这种批判和抛弃，是从多个维度来进行的：既有文学的和文化的实践，反映在物质和精神、表象和内在等层面，即是只重物欲享受和物欲叙事，不重精神建构和意义追问；也有针对这种平面的文化现实，依据新观点而出现的诸多理论描述和申说。有的学者突出个体理解与文本意义的实践联系，从诗学批评（如罗兰·巴特）或哲学建构（如罗蒂）的角度，彰显了意义的多元性及历史性，摧毁了确定性意义必定存在的信念。有的学者，如哈桑、鲍曼、德勒兹、利奥塔等人，则以文学的、社会学的或哲学的视野，直接描述了后现代主义的不确定性和多元主义立场，从而抨击了对于意义深度模式的确信。还有的学者，如杰姆逊、波德里亚、德里达等人，通过对晚期资本主义文化逻辑的分析，或借助“模拟”、“播撒”等概念，毫不含糊地说明了“意义”在后现代社会的平面化趋势，其理论从而具有消解一元论意义神话的革命性功效。总体而言，虽然迄今都不存在什么统一的后现代理论，但各种后现代言说及后现代主义的文学艺术实践都指向一点：艺术、语言等象征形式不再有一元的、确定的超越性“意义”，反之，其意义都是平面的、多元的、不确定的，甚至在德里达等人那里走向了意义虚无主义。 在巴特那里，后现代主义艺术的反象征性即源于其意义的多元与不确定。而意义之所以不确定，在于文本是独立自足的形式化存在，并召唤主体理解的历史性参与。在巴特的后结构主义文本理论那里，写作仅仅是“能指的游戏”，意义遵循的是“复数逻辑”。文本作为具有召唤性的结构体，是一个意义“欢欣”的场所，也是一个有待主体实践的阐释空间，因此它是一个主观和客观交汇的意义“织体”。在巴特这种文本观中，语言帝国主义没落了，不存在阅读的客观和主观的真理，而只有游戏的真理。于是巴特式文本将意义的先在性、客观性和形上性拉下了传统哲学的神坛，而使意义置身于不断增殖的开放领域。
