毋庸讳言，20世纪以来中国文化发生了巨大变革。如果将历史上的历次文化动荡根源归为“内部矛盾”的话，那么20世纪的文化变革则有“外部撞击”的味道。撞击的结果是人们对民族文化丧失自信，视外来文化为更高级的文化。在特定的历史背景下，这种情况当然值得肯定，但如果一味迷失于强势一方塑造的绚烂幻象中，则有“以成败论英雄”的狭隘之嫌。中国传统文论资源是一个笼统的概念，其由众多的批评原则、批评方法、批评术语组成，在几千年的发展过程中，逐渐进化出超强的自生长能力。因此，20世纪，我们尽管曾经历了文艺传统断裂的危机，但传统文艺批评精神、原则、方法、术语却总能找到与大众话语甚至权力话语融合的机会，从而得以存续。客观来讲，讨论百年来古典文论对主流(马克思主义)文艺批评体系的介入，是一个相当宏大的课题，这不仅需要对清中叶以来的文明冲突作出前情陈述，还需要对“五四”时期错综复杂的文艺派别及众多文人进行具体考察，更加需要对新中国成立之后纷繁变化的主流和民间批评加以整体把握。总之，是绝难以区区万余字涵盖的。本文只求在宏观上进行线索性的爬梳，至于更加精微的考察，只能仰赖学界大贤了。 一、实践与载道：精神的契合 从词源上讲，现代意义上的“批评”(criticism)一词来自西方。陈钟凡先生在1927年出版了第一部《中国文学批评史》，书中对这个源自“远西学者”的词进行了解释，认为其含有“指正”“赞美”“判断”“比较及分类”“鉴赏”等含义(陈钟凡6)。其后，罗根泽先生在他的《周秦两汉文学批评史》中进行了更为充分的申说。在他看来，criticism的意思应该为“裁判”，“文学裁判的理论就是批评原理，或者说是批评理论”(罗根泽3-4)。中国古代文化体系中的“批评”实际上含有“指责过失”的意味，与西方意义上的文学批评相对应的应为“文学评论”，“以‘评’字括示文学裁判，以‘论’字括示批评理论及文学理论。但‘约定俗成’，一般人既大体都名为‘文学批评’，现在也就无从‘正名’，只好仍名为‘文学批评’了”(罗根泽10)。在中国文学传统中，现代意义上的评论、理论、批评实际上是纠缠在一起的，原因在于中国文学批评体系发端于鲜活的艺术实践，它往往给人松散、零星的印象，没有形成小系统，却构成了一种约定俗成、心照不宣的大系统。相比之下，西方文学批评往往建基于某些哲学观念之上，因此很多时候是哲学演绎的副产品。 在英语世界中，人们普遍将柏拉图在《理想国》中对诗歌及诗人的否定性评价看作文艺批评的开端。实际上，柏拉图非常欣赏以《荷马史诗》为代表的文学作品，甚至称荷马为“最伟大，最神圣的诗人”(柏拉图2)、“悲剧诗人的领袖”(柏拉图64)，所以他对诗歌的否定评价并非出自艺术标准，而是与社会政治有关。这说明，文艺批评从产生之日起就带有鲜明的历史、社会、政治的指向。文艺复兴以后，虽然“无功利”的审美标准逐渐在文艺批评领域盛行开来，但其弊端亦如影随形，文艺批评是自上而下，还是自下而上，到底是个人狂欢，还是遵循公共理性，这些都引起了长久的讨论。随着马克思主义的产生，这些问题得到了应有的回答。马克思主义文艺批评理论的基本出发点是文艺实践，在评判标准上追求历史理性与审美判断的融合。这方面的典型例证是马克思、恩格斯对玛·哈克奈斯、敏·考茨基、保尔·恩斯特、斐迪南·拉萨尔等作家的指导，以及在与这些作家的通信中对莎士比亚、席勒、巴尔扎克等作家的评论。 20世纪中国主流的文学批评话语实际上是马克思主义中国化的产物。其中具有纲领性的文献无疑是毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，这个讲话中明确提到了文艺批评标准的问题，其中强调“社会实践及其效果是检验主观愿望或动机的标准”(毛泽东31)。在当时特定的历史条件下，毛泽东提出了将政治标准和艺术标准相结合的批评原则，其中的政治标准本质上便出于对当时社会实践“典型环境”的考量。在民族危亡之际，一切抽象的人性论、博爱论都是空洞和不负责任的，同样，任何将政治标准机械化的做法也是不符合艺术规律的，于是他主张“我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向”(毛泽东32)。这些主张虽然时过境迁，但其内蕴的从实践出发的批评标准，仍具有重要的启示性。 由本质而言，从“五四”时期文艺创作和文艺批评的“为人生”，到《在延安文艺座谈会上的讲话》中文艺为“最广大的人民大众”服务的理论进阶，从中可以看到20世纪以后中国文艺批评的准则仍然没有脱离中国古典文艺批评的主流话语体系。面对“德先生”“赛先生”的思想冲击，经历了“为艺术而艺术”的观念洗礼，文艺创作和文艺批评仍在延续着传统的“载道”思路。这一方面说明了中国传统文艺观念的顽强生命力，另一方面也依赖无产阶级主流话语对文化传统的坚守，以及对社会实践的清醒认识。我们知道，受儒家文艺观念的影响，早在孔子时代，人们就已经将伦理道德与文艺作品联系在了一起，抽象之“道”往往以现实道德的形式出现，而道德的终极指向是由修身而平天下。这样，“道”的含义便成了个人道德、社会责任、政治统序的结合体。诚然，抽象的“天道”也是人们言说的对象，但其实质乃是现实精神的抽象表述，“人道”才是“天道”的根本内核。汉代以后，《诗大序》“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”、曹丕《典论·论文》“盖文章，经国之大业，不朽之盛世”等观念逐渐赋予了文学更高的功能指向。这种倾向在《文心雕龙》中变得明朗化，刘勰将“本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚”视作“文之枢纽”，文章所依凭之“道”尽管有自然规律的内涵，但结合刘勰“征圣”“宗经”中带有的鲜明儒家色彩，可以说其观念中文学所依凭之道乃属孔子一系。文章既然出于“道”，那载道便自然成为其基本构成要件，从这个意义上讲，道对文学的本体论和功能论实现了立体性灌注。进入唐代以后，“四杰”与陈子昂分别在创作和理论层面践行着言之有物、干预社会的“周公、孔氏之教”，此后，无论是李白对“大雅久不作”的慨叹，还是杜甫对“再使风俗淳”的理想抱负，都在有意识地强调文与道之间的内在联系。这些都为韩愈“修其辞以明其道”和柳宗元“文者以明道”观点的提出作了充分的理论铺垫。到了宋代，以周敦颐、二程、朱熹为代表的两宋理学家又使“明道”定型为“载道”，这一过程完成了儒家道德由伦理规范到国家意识形态的转型，同时也实现了文统与道统深度整合。总体而言，文与道之间从先秦“合道”到魏晋“原道”，到唐代“明道”，再到宋代“载道”的历史进程，使中国文学的实践品质被固定了下来。对现实问题的深切关注也动摇了以往我们孤立用“言情”或西式“表现”等术语框定中国文学的成规。
