相对于经济、文化变革来说，20世纪更是一个政治变革的世纪。世界是如此，中国就更是如此。由政治制度到政治观念的一系列深刻的变动，构成了20世纪中国历史演进的中心环节。这一显见的事实，其对文学发展的规约力量，无论人们从什么角度去理解，都是极为醒目的存在。它不仅作为社会价值认识的主宰性力量，而且也以其政权的力量，引导和规范着文学的发展。 一个时代的文学，无论是怎样繁花纷披、果出多枝，呈现为多元发展的状态，也无论是怎样沉寂，在文学史上成为相对失色的一页，但它们都一定会有在观念甚至文体方面的基本取向，以致构成该时代的主潮文学和主潮性文体。而这一切，又都无例外地与当时的政治形势有关，虽然在许多时候看起来并没有多少直接的关系。与古代文学相比，20世纪中国文学的不同处表现为与政治使命的直接关联。从梁启超把文学革新推崇为实现政治目的的直接的根本的途径，到毛泽东把文学视为革命的重要一翼，并把它规定为“团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人的武器”[1]，几乎一个世纪，就其主流部分而言，文学都是作为工具的存在而服膺于政治使命的。这种文学发展的基本格局，不仅使文学有效地承担了历史的责任，而且也使其社会政治功能发挥到极致。从梁启超倡导“政治小说”，到“革命文学”的鼓吹，到左翼文艺运动，一直到为工农兵服务方向的确立和革命现实主义文学的长期发展，这一清晰的脉络，即为20世纪中国文学发展的贯穿性主线。这一主线，经常居于制动的中心位置，牵动着整个文坛的变化。文坛中的一波三折，虽并不尽为政治性文学所为，但无论是何种内涵何种形式的冲突，只要是在主潮性的动势中发生，或在主潮性干预下发生的，究其所由起，均无不与其有关。 概览本世纪的文学冲突，虽林林总总，乱径迷眼，但细察起来，不外以下三类：第一类是政治性的冲突。其中最为典型的，莫过于共产党所领导、并力图体现其政治意志的左翼文艺运动，与国民党所支持、且也以体现其意志为目的的“民族主义”文艺运动的对立冲突了。左翼文艺运动主张阶级的文学、斗争的文学，以马列主义为指导（虽然未必所有的人都真正懂得了马列主义），而“民族主义”文艺运动却是以“民族主义”作为徽号与之抗衡，实际上却也是以国民党的政治需要为遵循的。两者斗争的实质，说到底还是两种政治观念的冲突。表现于文学领域的两种政治的对立，延续到40年代，即发展到了两种政权之间的近乎法典式的抗衡。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》和国民党政要张道藩的《我们的文艺政策》在同年内先后发表，即为这一形势的明显表征。到了50年代初，国民党在台湾还高倡“战斗文学”，虽然两岸阻隔，但在文学方面的政治性对峙并未就此消释。 在政治性冲突当中，还有一种情况是同一阵线或同一基本范畴内的摩擦与冲突。如20年代后期关于革命文学的论争和30年代中期关于两个口号的论争，即均属此类。在20年代中期，鲁迅和以茅盾为代表的部分文学研究会中人，企图从文化启蒙的历史局限中实行突围，正渴望寻找到进行更富实效的社会批判的途径和武器；而以郭沫若、成仿吾等为代表的部分创造社中人，也正以过激的自我批判态度进行角色转换，力图走出自设的艺术樊笼，希冀成为普罗运动代言人，照理，这使他们彼此在文学活动的基本目的上已经开始靠近，不应该发生抵牾的。但是，部分创造社中人激进的角色自认必与排他性共生，所以这之后的后果，势必发展到与太阳社中钱杏邨等激进青年互为犄角之势，对稳健的而且仍在痛苦中思索的鲁迅乃至茅盾进行毫不容情的批判。此次论争中双方行文的尖刻性，是为人们所共知的，但其中所内蕴的深刻性，却并不表现为政治上的尖锐对立，而是表现为不仅是一个文学家，即便是作为一个社会革命者，超越现实的激进主义都可能导致对正确选择的干扰，而且其排他的宗派主义倾向也势必发生。事实上，文学界中曾经长期存在的宗派主义倾向，从某种角度来说，就是这样形成的。发生在30年代中期的关于两个口号的论争，细察起来固然也可以从不同角度辨出个是非曲直，但实在地讲，从所提倡的主张和基本目的来看，并没有多少实质上的差异。其情绪上的互不相容，倒是更多地反映了左翼文学内部存在的宗派主义倾向。当然，这一次次论争的结果，也不能一言以蔽之曰不好，正所谓真理愈辨愈明，辨论会促使双方进一步理明思路，丰富和发展自己的认识，双方都会往前跨出一步，只是对此亦不可作等量齐观而已。 在同一政治阵线内的冲突中，除了政治上的激进主义、人事上的宗派主义可能会成为致发因素外，认识上的教条主义倾向也是一个不可忽视的因素。这三个方面虽然常常是相生相随，有此必有彼，但侧重表现为教条主义倾向的批判斗争亦时有发生，特别是在当代，它与激进的政治态度或者说极左思潮，同时也与宗派主义情绪的结合，常常是以运动的方式进行的，以至使之成为当代很长时间内文艺斗争的主要形式。比如对胡风文艺思想的批判。早在40年代，胡风的文艺思想即已遭到批判；由于他的坚持，到50年代初期，则更以政治运动的方式进行了全社会参与的大规模的批判斗争。应该说，倘若从文艺科学的角度看，胡风的文艺主张对于意识形态化的政治性文艺理论的某些偏颇，确实不失为一种补正，还是有相当重要的合理性内涵的。胡风对于创作主体作用的强调，力倡“作家底献身的意志，仁爱的胸怀”，“作家底对现实人生的真知灼见，不存一丝一毫自欺欺人的虚伪”[2]；对于现实主义文学的基本原则“写真实”的强调，主张向人物精神世界的深处掘进，表现精神奴役的创伤；对于创作中复杂创造过程的强调，即所谓只有通过主客体“相生相克的决死的斗争”[3]，才能达到主客观的统一，等等，这些意见都不应被一笔抹杀。从整体倾向上看，胡风是在以文艺的独特要求，对抗已日渐严重的教条主义倾向。他认为，以政治取代艺术的教条主义如果不予以克服，“那就要堵死了艺术实践，取消了艺术本身”[4]。这就决定了，对胡风文艺观点评价的双重价值呈现，一是其本身的合理性内涵，一是在整体文坛格局的调节发展中它在客观上所发生的作用。从此以后，在当代文学发展中，同一性质的对抗或隐或现或高或低的总是时有发生，构成了不同文学观念互为制约、协调发展的基本方式。虽然无论是哪一次冲突（主要是指“文革”前），由于双方力量的不均衡性，总是由这种“胡风式”话语的失败来作结束，但其逆向平抑的制约作用还是客观存在的。比如从50年代中期对“人的文学”的重新倡明，对“现实主义广阔道路论”的积极主张，到60年代初期对“中间人物论”、“反题材决定论”、“现实主义深化论”等所谓“黑八论”的全面提出和阐发，就都曾起到过这种作用。胡风的过错，实质上是出在对政治性中心话语的幼稚理解和偏离。他并没有真正懂得，占据历史活动中心的政治力量，其对文学的社会功能性规范，是以从主体到客体、从内容到形式与政治话语的高度一致为基准的，从历史或政治价值范畴的目的性认识来看，自然有它的道理，当你以理论的形式与其构成功能性对抗，以“五把刀子”[5]说伤害到它的基本利益时，所遭遇到的，也就只能是悲剧了。当然，以解决政治斗争的方式来解决毕竟只是属于文学艺术范畴内的认识分歧，又必然会伤害到文学艺术的正常发展和其社会功能更富实效的发挥，这对文艺对政治，又都构成了非个案的另一层悲剧。这从此后文艺和政治同步向极端化发展的基本态势上即可得到证明。从胡风文艺主张的内部构成和预设目的来看，其中也包含着一个深刻的悲剧，那就是他企图把革命性政治功能要求与来之于西方的文艺理论结合起来，而这些理论又分明具有与其政治要求异质的特征，难以揉合在一起。从其文艺理论扩大到他及其志同道合者的人生追求来看，也是如此。既不对革命的政治目标表示怀疑，也不对现代文化哲学的人生体味表示放弃，造成为一种颇富悲剧意味的人生追求过程。路翎小说《财主底儿女们》中的主人公蒋纯祖漂泊追求的生命经历，他对革命目标至死不悔的执著，和主动迎取与体味到的带有明显非目标规范的异质性苦难体验的结合，构成为一种悲壮的人生。通过他，或者说结合他，我们可以对胡风派及其文学创作，作意蕴深刻的双重观照。
