［中图分类号］I0 ［文献标识码］A ［文章编号］1000—4769（2007）06—0171—05 本文的自主性文学场相当于法国学者布迪厄所说的“高度自主的文学场”，即19世纪下半叶西方社会中以“为艺术而艺术”原则进行的“纯文学”生产在场运作中处于支配地位的文学生产场。不同之处在于，本文的自主性文学场在存在时间和生产原则两方面都更宽泛一些。在时间上，由19世纪后半叶扩至19世纪中叶到1960年代；在生产原则上，由“为艺术而艺术”扩展为审美现代性。这种自主性文学场是西方文学史上最引人注目的和对当代东西方文学生产格局产生了至关重要影响的文学生产现象之一。毋庸置疑，关于自主性文学场相关问题的探讨，对东西方文学研究都具有重要的理论价值和现实意义。布迪厄曾以19世纪上半叶法国的文学生产为例，分析了自主性文学场形成的诸多成因和具体过程，在这一问题的研究上做出了世所公认的贡献。但在今天的现代传媒文化语境下审视，布迪厄的研究并不是完美无缺的。首先，在布迪厄的宏观社会学分析中，他忽略了现代传媒文化语境的来临，尽管也提到了大众报刊媒体的作用，但他没有从传媒研究的视角对机械印刷传媒与自主性文学场形成的关系进行直接的和具体细致的研究；其次，他关于机械印刷传媒逐渐成长为社会权力场中的强势“行动者”并具有了强烈的自主化要求的现实趋向揭示得远远不够，这就低估和遮蔽了现代机械印刷传媒在自主性文学场形成过程中所起到的显著制约力量。本文的任务是从布迪厄文学场理论出发，对自主性文学场的成因和过程进行符合现代传媒时代要求的和更为具体的传媒学考察，揭示现代机械印刷传媒对自主性文学场形成所起的巨大建构作用。 （一） 本文认为，依托文化市场生存的职业化文学生产方式的出现和审美现代性美学原则的确立，是自主性文学场形成的两个必备条件。关键问题在于，这两个必备条件又是与以机械印刷为基础的书籍、报纸、期刊等现代印刷传媒的出现和发展紧密而复杂地联系在一起的。现代机械印刷革命发生之前，西方社会还不具备专职化文学生产方式诞生的传媒条件。此时“资助”体制下的文学生产、作为第二职业的作家从事的文学生产、落拓不羁文人阶层的文学生产，是文学生产领域中三种代表性的文学生产方式。文学资助可以被解释为由某个保护人或机构来为作家提供生活保障，作家则满足他们的文化需要的一种文化体制。法国学者埃斯卡尔皮较精辟地分析了资助制度形成的社会根源：“这种资助像封建组织一样是适应于一种以自给自足的小农经济为基础的社会结构的。不存在共同的文学环境（缺乏文化和中间等级），没有有利可图的传播手段，财富都集中在某些人手中，贵族一味追求风雅，这些原因都使各种封闭制度必然应运而生，在这类制度中，作家被看作是一种提供奢侈品的艺人，他根据物物交换的制度用自己的作品换回生活用品。”[1] 由于作家对资助者不仅是经济依附关系，也是以经济依附为基础的身份和文化上的依从关系，一般而言他们很难按照后来的审美现代性、“为艺术而艺术”或“纯文学”等价值原则进行自主化文学生产。作为第二职业的作家创作从古代直到今天都是一种普遍现象。“亚里士多德做过亚历山大的家庭教师，小普林尼是罗马帝国的高级官员，培根是英国的国务活动家，夏多勃里昂是法国的驻外大臣，后升任部长，马拉美是大学教授，季洛杜是外交官。当过修道士、法官、医生的作家不知其数！”[2] 与受资助的作家相比，以写作为第二职业的作家大多身处上流社会，不仅物质生活优越，而且有名望有地位。一般情况下，他们没有必要像资助体制中的作家那样为了生存问题而大作违心文章。不过由于文学在他们的生活中不关系到生计问题，这些业余作家的创作难免多为了消遣娱乐和交际应酬。① 当然，这不等于说这类创作不具备为自主化文学生产所推崇的“审美价值”，而是说这类作家不可能也没有必要把“为艺术而艺术”等观念建构成为文学创作的指导原则，不可能也没有必要在这种指导原则下进行实际的文学生产。更为重要的是，即使存在着这样的文学生产，它也不可能走向场运作的支配地位。在“落拓不羁的文人阶层”这一称谓中，“落拓”指的是这类作家生活境遇窘迫，“不羁”说的是他们不遵循或反抗社会成规，怀有超越体制外生存的价值追求，尽管他们很少真的实现了超体制化的生存。以审美现代性的美学原则衡量，他们的文学创作具有更大的艺术价值。布迪厄认为，这些落拓不羁者的生活方式和艺术追求蕴藏着形成自主性文学场的巨大潜能，正是在他们的生活方式和艺术追求的基础上，19世纪“为艺术而艺术”的文学场的自主性原则才最终建构起来了。不过前现代传媒时代他们还不具备发挥这种潜能的条件。 以传媒研究的视角观之，文化、文学信息的传播媒介不够发达是形成前现代社会上述文学生产格局的重要原因。众所周知，在人类相当长的文明进程中，人们先是使用软笔和硬笔在石头、泥板、竹简、布帛、莎草纸、羊皮纸上以手抄本的方式传播书面文学信息的。由于传播媒介笨重落后而又造价昂贵，文学信息传播从信息质到信息量都受到了极大限制。伊斯特休写道：“由于羊皮纸造价高，加之手抄本抄写复杂，耗时很多，所以中世纪的书十分昂贵。书价昂贵，使得许多图书馆用锁把书锁在书架上”。[3] 这样，平民百姓一般不具备接触图书这种奢侈品的经济能力和现实条件，而僧侣贵族却利用修道院文化体制和对经济政治资源的占有，形成了对文化、文学信息的垄断。正如英尼斯所言：“羊皮纸媒介主导的文明通过修道院制度而发展了知识垄断。”[4] 总的来说，那时文学作品的生产、传播、接受活动发生的范围十分狭小，还不足以形成可满足作家卖文为生所需的文化市场。 也许变化发生在中国的造纸术和手工印刷术的发明及其广泛传播之后。中国宋元明清时期叙事文学特别是通俗性叙事文学获得长足发展，一定程度上不能不说是当时造纸术和印刷术巨大技术进步推动的结果。“一个无可否认的事实是，福建从宋元开始即成为小说刊刻中心，直至明万历达到其巅峰。这不能不归功于其竹纸技术的发达及廉价竹纸在小说刊刻中的普及应用。”“活字印刷在明清处于集大成的发展阶段……并广泛应用于通俗小说的刊刻，推动了小说的传播。”[5] 然而，从世界范围来看，真正的革命性变化还是开始于古登堡（J.Gutenberg）的手摇式机械印刷机的发明。机械动力在印刷业中的采用，使人类社会文明积累下来和应时代要求不断产生的知识文本以史无前例的速度被大量复制传播。研究资料表明，古登堡的机械印刷术发明前后，欧洲出版发行的书籍总量相差1000多倍。其中自然包括文学作品发行量的巨大落差。当然，“印数超过2000册的印刷品的出现要等到17世纪，这种状况一直持续到18世纪末。用手摇印刷机印3000册以上的书籍是困难的”。[6] 不仅如此，构成现代意义上的文化市场的重要前提——阅读大众化的条件不仅单指印刷品的增加，还离不开读者识字水平的提高和普及程度。一定程度上是两者共同作用的结果。“实际上，成为大众传播的前提的阅读的大众化，是初等教育得到了发展、出现了圆筒印刷机和纸浆造纸法的19世纪以后才实现的。”[7] 正是这些条件都成熟了之后，在资本主义商品经济的高速发展的基础上，现代意义上文化市场诞生了。于是专业文学家进行职业化文学生产的物质条件被创造出来了。这时欧洲的专业作家队伍和专业创作已经蔚为可观。研究资料显示，在19世纪英国作家队伍中，专业作家占到了44％，法国则高达52％。法国1954年11月27日《快报》的一项统计资料表明：1954年法国出版了128部小说，专业作家写的占41％，其他的是由第一职业为教授、律师、行政人员、技术人员、医生、体力劳动者和其他职业的业余作家完成的。[8]
