社会学对文学艺术的注视，并没有一个很辉煌的历史。经典社会学家，例如马克思、韦伯、涂尔干，始终没有腾出很大的精力来研究文学艺术问题。与此相反，在布迪厄进入学术场域之初，就开始将文学艺术放在一个极为重要的位置上。布迪厄早年对马克思的接受，就与艺术不无关系。（注：布迪厄说：“我还研究了马克思的相对的一种自由的概念，并把它与我开始对艺术进行的研究联系起来（一位名叫马克斯拉菲尔的德国侨民在战时用法语写的名为《普鲁东、马克思、毕加索：艺术社会学中的三项研究》的薄薄的书对我极为有用）。”布尔迪厄：《文化资本与社会炼金术：布尔迪厄访谈录》，包亚明译，上海：上海人民出版社，1997年版，第7页。）另一方面，布迪厄对韦伯和涂尔干宗教社会学相关内容的改造，使之成为自己文艺社会学的有机组成部分，绝不是一种偶然的理论冲动。因为，对布迪厄来说，文化，尤其是祛魅之后的文学艺术，正如尼采所祈愿的那样，在很大程度上已经成为了我们时代的宗教。布迪厄的这一努力，至少是文艺社会学成为当代社会学研究时尚的一个重要原因。但是，在布迪厄六十年代后期开始着手这一课题的研究的时候，他还不能摆脱某种符号学的影响，也就是说，他将艺术接受过程视为编码解码的过程，尽管他当时已经强调指出这一过程受到社会条件的制约。本文旨在主要围绕布迪厄发表于1968年的一篇长文《艺术感知社会学理论概要》，来讨论布迪厄艺术社会学的一些重要观念。之所以专门挑出此文作为主要论述的内容，一方面是因为它内容丰富，集中表现了其艺术社会学的一些基本观念，这些观念，甚至包括其举例、语言风格或句式结构，在他的其他著作尤其是《区隔》、《摄影：中等品位的艺术》、《艺术之恋》这三部著作中被不断重复；（注：特别在其《艺术之恋》一书中，许多内容几乎就是未加增减的自我复制，可参见Bourdieu,P.et al.,The Love of Art:European Art Museums and their Public,Stanford:Stanford University,1990,pp.37-70.需要说明的是，布迪厄对自己观点剪刀加浆糊的编撰方法在他的学术著作中大量存在。）另一方面，它的主要思想又构成了理解其阶级论美学的方法论基础。 一、艺术感知的生成 我们如何成为一个艺术品的鉴赏者？常识的观点是，某些人具有特别聪颖的艺术天赋，这种天赋即使是父子之间亦不可以相互转授，只有这些人才是合法艺术的合法欣赏者。比如只有克莱夫·贝尔这样的人，才能够在艺术品中看到“有意味的形式”，才是合格的艺术接受者。我们普通人在观看惠斯勒的一幅画时，可能会看到一位贵妇人的肖像，但是对画家和专业艺术评论家来说，这只不过是一系列线条和色彩的组合。但布迪厄认为，其实所谓具有艺术天赋的人和我们原本并无根本的不同，只是前者的眼睛是已经接受了艺术编码的眼睛，所以它能够识别艺术品；而后者的眼睛没有接受过艺术训练，所以它对艺术品的观看只是“天真的”观看。人的艺术知觉是社会建构的，它包含着有意无意的解码操作。布迪厄说：“在某种意义上，我们可以说，看(voir)的能力即是知识(savoir)或概念的功能，也就是词语的功能，即可以命名可见之物，就好像是感知的编程。只有当一个人拥有了文化能力，亦即拥有用以编码艺术品的代码，一件艺术品对他而言才具有意义和旨趣。”（注：Bourdieu,P.,Distinction:A Social Critique of the Judgement of Taste,London:Routledge and Kegan Paul,1984,p.2.） 受潘诺夫斯基强烈影响，布迪厄主张，艺术欣赏并不是对艺术品内在特质的自发的反应。这里的关键在于，那些具备艺术鉴赏能力的人，之所以能够解码艺术品，是因为那些代码已经在他的艺术感知中内化了，但是表现出来的倒好像是对艺术品的某种一见钟情，正是这种直接理解的幻觉，导致了一种误识，让人们相信，这些人具有高人一等的艺术天才。通常情况是，我们根据客体所呈现的方式来阅读我们所看到的，在此过程中，我们并没有意识到我们已经遵循了一些规则，我们相信这一切的发生都是自然的、真实的。证明这一点，可以让从未接触过中国画的西方画家来欣赏根据散点透视原理来绘成的山水画，或相反，让沉浸于宋元意境的人去观赏西方根据透视原理画成的油画，从可以想象的他们的惊奇反应，我们可以认识到，我们观看艺术品的眼睛实际上已经被某些代码所支配。艺术天赋的神话将自身的逻辑建立在熟识的经验和直接理解的经验之上，把那些秉有解码能力的人视为生来就具有创造天才的人，而事实上，这些人无非是教育的结果，当然，这种教育也许是有形的、有意识的、体制化的，也许是在家庭环境中无意识接触的结果。布迪厄指出，戴眼镜的人通常并不意识到眼镜的存在，戴上文化代码这一眼镜的人通常也意识不到使他们能够看到艺术品的文化眼镜的存在，他们倾向于认为，自己眼睛所看到的东西是自然而然发生的。其中的道理，就如同人类学家身处异国他乡，往往意识不到正是自己的认知框架才摄取了他所研究的对象。 那么，那些没有艺术鉴赏能力的人，在观看艺术品时，是如何将其解码的呢？布迪厄说：“一旦这些特殊的条件未能实现，误解就是不可避免的：直接理解的幻觉产生一种基于错误代码的虚幻的理解。缺乏作品被编码的感知，人们只好用别的代码来编码，只好用适用于日常感知、适用于解码熟识客体的代码，来运用于处在某一陌生传统之中的作品。”（注：Bourdieu,P.,The Field of Cultural Production:Genesis and Structure of the Literary Field,(ed),Randal Johnson,Cambridge:Polity Press,1993,pp.216-217.）对文化被剥夺者来说，作品所显示出来的信息超越了他的解码能力，由于没有适当的范畴来纳入其认知结构，从而简化成可以理解的形式，他会认为这种东西毫无意义，或者说，不具有现实性。布迪厄认为，解码操作要求行动者或多或少掌握并不那么好懂的代码。显然，对解码技术了解得越多，就越可能揭示隐藏于艺术品内部的意义。正如潘诺夫斯基所做出的区分，天真受众只能根据实践经验把握作品的第一层次的特质，即能感特质(sensible properties)，也就是可以细分为事实的和表达的现象学的意义，以及这些性质在受众那里激起的感情反应：“他会把一张兽皮看成是毛茸茸的、把花边视为精美的，或者在这些特性所引起的感情共鸣层次上，提到‘质朴的’色彩或者‘欢悦的’旋律。他不可能从‘我们在日常经验基础上所把握的意义的初级层次’转到‘意义的二级层次’，亦即‘符号所指的意义水平’，除非他所掌握的那些概念超越了能感特性，并能认同作品特殊的风格特性。”（注：Bourdieu,P.,Distinction,pp.2-3.）只有超越感官直接性、达到第二层级的观赏者，才能看得到彰显在图像、故事或寓言背后的概念世界，才能识别包含于其中的文化符号，才能知道艺术品的形式安排、技巧方法，以及它所归属的流派、年代、民族。
