就文学发展的整体来说，主流文学的发展往往具有突出的意义、影响，并受到特别的重视。主流文学是指在某一时代、地域被主流意识所接受、拥趸的文学类型，它具有广泛的影响力和范导意义，往往成为某一时代、地域的文学代表或典范。例如，诗之于唐、词之于宋、小说之于近现代、样板戏之于文革十年、伤痕文学之于新时期之初。 然而，承认主流文学于文学发展的重要意义、价值，并不意味着应奉之为圭臬，以其尺度、规范作为创作、阐释各种文学类型的普遍标准。这本是很浅显的文学常识，但人们在具体的文学实践中，却每每无视文学的多样性，创作或阐释任何类型的文学作品时一律以主流文学的风格、题材、主题、手法等等为范本。不难想见，这种削足适履式的创作和批评，必是最僵死而无特色的标本与最偏颇粗暴的批评。这种一元化的文学观还导致一种等级观念，认定文学类型有其高低品级，认为某些文学类型（如通俗文学）无论如何都成不了“正果”而只能是不入流的“下品”。但实情却是，主流文学类型可能产出劣质成品，非主流文学类型也完全可能奇峰突起（契诃夫就曾将滑稽报刊的“下品”操持成了“形式上完美的作品”（注：参见〔俄〕施克洛夫斯基：《短篇小说和长篇小说的结构》，《俄苏形式主义文论选》，〔北京〕中国社会科学出版社1989年版，第157页。））。 本文欲予谈论的恐怖文学便是非主流文学的类型。长期以来，人们在对待这一特殊的文学类型时，就持有上述偏见。许多评论家在面对恐怖文学时，要么全盘否定、排斥，要么从中寻找主流文学的影子，只肯定其中与主流文学同一或趋同的因素，而漠视甚或否定恐怖文学的类型特质和独立的审美价值。评价标准的错位，使他们无法真正认识、领略恐怖文学的特质和魅力。为了求得对恐怖文学审美特性和价值的正确认识，本文试图对恐怖文学的类型特征作一些初步的探讨。 一 恐怖文学不只是一种文学类型，而且是一种通俗文学类型。因此，它的题材取向与一般通俗文学一样，有着“非奇不传”的特点。但是，通俗文学帐下的恐怖文学之“奇”自有其独特个性，一般而论都以奇异的非常态生活为叙事对象，具体而言迥异于其他通俗文学类型（如武侠、神魔、侦探、言情等），其奇质是以“恐怖”、“神秘”、“灵异”为内涵的。 “恐怖”（或谓“惊悚”）既指向其题材和情调，也是其追求的阅读效应。恐怖文学必制造险恶、阴森的情境和情节，以使读者受到心理上的高强度惊吓刺激；而读者在接受心理上也期待恐怖，“不大惊则不大喜，不大疑则不大快，不大急则不大慰”（毛宗岗语）。“灵异”——恐怖文学必然充满了超自然的臆想事象，小说《画皮》（蒲松龄）、《厄舍的崩溃》（爱伦·坡）、《闪灵》（斯蒂芬·金），电影《午夜凶铃》（铃木光司）、《黑暗》（伽尔玛·帕拉格罗）……或鬼影幢幢、或情境怪异，构建的都是理性无法解释的灵异世界。“神秘”——其“神秘”不像侦探、惊险等类型小说的“神秘”那样终将显露真相或可作出理性解释，既无法以自然法则破译也不能断然以虚妄作解。例如斯蒂芬·金的《闪灵》，我们不仅永不知道导致杰克疯狂和死亡的是冥冥中的鬼魅，还是巨大的精神压力和孤独感，而且我们也无法以理性的解释或非理性的说明，去判定书中那些亦真亦幻的奇事。这是彻头彻尾的“神秘”，其所叙事象具有难以进行任何确定性知解的性质。在此须指出，“神秘”是这三大因素中最核心的要素。托多罗夫细读大量恐怖文学之后得出的就是这一认识。他将“神秘”因素从读者的角度表述为“犹豫”，认为“犹豫”即“对事件作出自然解释还是超自然解释，读者势必感到去从难决”正是“这一体裁的特征”（注：〔法〕托多罗夫：《巴赫金、对话理论及其他》，〔天津〕百花文艺出版社2001年版，第35页。）。 是的，以恐怖、灵异、神秘为内涵质素之“奇”——这种“奇”可称之为“奇诡”——乃是恐怖文学有别于其他通俗文学在叙事对象（题材）上的特征。 恐怖文学最遭人诟病之处也正在于此——斥其题材内容“荒诞不经”、“脱离现实”、“阴森森”、“血淋淋”……概言之，一是说其不符合现实生活的真实，一是指其“阴暗”、“不健康”。这样的评判是一种无视文学类型多样性、特殊性的霸道批评。这种文学真实观的真实标准，是以客观世界的尺度建立的，它大致可以适用于写实类的文学，而“传奇则以玄妙的语言描写从未发生过也似乎不可能发生的事情”（注：〔美〕C.里夫：《传奇的发展》，转引自〔美〕W.C.布斯《小说修辞学》，北京大学出版社1987年版，第11页。），自有其“自我连贯的可理解性”（注：〔美〕韦勒克、沃伦：《文学理论》，〔北京〕三联书店1984年版，第238页。）的叙事逻辑。只要其题材的构设合乎它自身的叙事逻辑，则死尸复活、灵魂出窍、猛鬼噬人，现实中所有的不可能，都可以成立。恐怖文学这种传奇类的创作，为了其叙事逻辑的完整、想象虚构的“真实”，甚至可以完全牺牲客观的真实。 至于其神秘氛围营造、狰狞鬼魅描绘所造成的特殊情调、意蕴和惊悚效应，亦不能一律斥为“不健康”。比如爱伦·坡，其恐怖作品浓墨渲染的都是“阴暗面”——死亡、疯狂、邪恶以及绝望、恐惧、痛苦等等，但仍是不朽杰作。阴森、阴郁的题材并不能注定其格调低下和思想反动，正如光明、正面的题材并不能必然产生崇高的作品。实际上，恐怖文学的“奇诡”并非罪过而是具有独特审美价值的特质，对神秘世界的无尽想象、对惊悚刺激的“大快”体验、对诡异悬疑的强烈期待是人类与生俱来且永不泯灭的审美需求，而恐怖文学的“奇诡”既顺应着这种好奇求异的审美需求，也为文学之林别添着一种奇丽。 恐怖文学完全有理由不顾及客观真实地讲述其“奇诡”故事，“奇诡”是恐怖文学的特质，是其存在前提和审美定位，必须予以充分发挥。 二 叙事对象（题材）有“奇诡”的性能，但如不采用顺应并强化其“奇诡”性能的叙事方式，作品仍不能成为“奇诡”之文。 一个很能说明问题的例子：福克纳的《献给爱米莉的一朵玫瑰》，“奇诡”元素在作品中基本齐备：鬼影幢幢的宅邸、与尸共眠的异行、狰狞可怖的形貌、悬疑难释的情节……但福克纳采用的叙事方式却与恐怖文学迥异：他并未强化“奇诡”元素，阴森场景、怪异行径、可怖相貌都不曾发挥恐怖效应，而只是用以表现爱米莉与公众的反差和她拒绝凡俗世界的孤傲性格，悬疑情节也被他用平静缓慢且插叙不断的方式稀释得毫无紧张感，使得牵引着人物和读者目光的不是“奇诡”悬疑的底里而是人物性格的底蕴。简言之，福克纳采用的是消解题材“奇诡”性能的叙事方式。如此一来，它当然就不是“奇诡”之文，而是借用“奇诡”母题进行形而上的深邃思索的另一文类了。
