新时期以来，文学理论关键词发生了戏剧性的变换，其中一个重要现象即“文学反映”被“文学创造”，继而又被“文学生产”所取代。 从某种意义上看，新时期初始，文学创造论是作为一种改变机械反映论，改变长期以来因机械反映论忽视人的主观能动性所造成的僵化的文学观念，特别是改变文学与政治关系的策略而被提出来的。原先，“文学反映”总是与意识形态密切纠缠在一起，无法摆脱与政治的干系，甚至是由政治直接决定的；而“文学创造”强调文学的独立性、自律性，这就暗地里将文学与阶级斗争，与政治的关系悬置了。随着文艺学界对“主体性”的讨论和鼓吹，文学创造论备受青睐。“创造”既是作为主体的人的自然品性，又是人的主体性的确证。似乎只要讲文学写作就必须冠以“创造”，否则，就不足以彰显作家、理论家的主体性，不足以表达在新时期思想解放的口号下知识分子所燃起的激情和希望。可是，踏进新世纪，“文学创造”这种说法却渐渐让人觉得不切实际的浮夸和张狂，于是，在没有论争硝烟的氛围中，另一个关键词“文学生产”却于不知不觉间篡夺了它的位置。 其实，这一变化远远不止是一个关键词的变化，而是意味着文艺学理论范式的变更。其间，存在文学观念的巨大裂罅。 一 “创造”原本是属于上帝或神的品质。上帝创世，他可以无所依凭、无中生有地开创世界，造就万物。人的创造性则源自上帝。据丹尼尔·J.布尔斯廷的看法，人对自己创造力的认识起始于《圣经》中的“约”。“约”宣告人们由于对“创造者——上帝”和“创世”的信仰而结成一族，于是也就分享了上帝的品性，并确认了自己的创造能力。① 只是这种创造力是与上帝、神密切联系在一起的，还不是人对自己独立能力的确信。 文艺复兴时期，随着社会文化发展，人的自我觉醒了，人不再局促于上帝的羽翼之下，逐渐摆脱了上帝的阴影，成长为独立的精神个体，创造能力开始成为具有独立精神的自我所具有的品格。在此过程中，具有非凡创造力的“天才”这个词也出现了，并被用于诸如辽纳多、瓦萨里和泰莱西奥这样的画家和作家身上。② 关于文学创造的最为深入的阐述是在浪漫主义时期。柯尔立治认为，真正的诗源自诗人自己内在的经验，诗人凭借他的天才的辨别力和清晰的直觉创造出自然的风格。他说：“诗的天才的特权也是一样，由于它那母性的本能，它能从爱虚荣的妖魔或爱时髦的仙女换来放在摇篮中的或冒名顶替的婴孩中辨别出它合法的儿女来。如果能从外面定出什么法则来，诗就不成其为诗了，而堕落为一种机械的艺术。”③ 由于诗是天才诗人那“母性的本能”孕育出来的“合法的儿女”，那么，它就只能遵循自己内在的规律，而不能从外面定出法则来。正因如此，雪莱宣称：“诗人是世间未经公认的立法者。”④ 扬格则将独创性与模仿作了对比，认为独创性作品是最美丽的花朵，模仿之作成长迅速而花色黯淡，并进而指出“独创性作家是，而且应当是人们极大的宠儿，因为他们是极大的恩人；他们开拓了文学的疆土，为它的领地添上一个新省区……独创性作家的笔头，像阿米达的魔杖，能够从荒漠中召唤出灿烂的春天”。在扬格的眼中，伟大的作品是从天才不可测知的心灵深处生长出来的，“独创性可以说具有植物的属性：它从天才的命根子自然地生长出来，它是长成的，不是做成的”。⑤ 需要特别注意的是，在上述作家眼里，文学作品是天才心灵自然生长的精神产品，是具有不可替代的独特个性的天才作家的独立创造，而非来自于模仿，也不是按照知识或法则对外在之物加工改造，也就是说，它源自诗人自我个体，与其他外在原因无关。因此，文学创造其实正是以人的主体性作为根基的，它是创作主体的自由创造，是自律的，而且是无法予以解说的。 在《判断力批判》中，康德把人的主体地位和价值提高到一个新的高度。康德十分推崇艺术天才。他认为，美的艺术只能是天才的艺术，而天才“是一种天赋的才能，对于它产生出的东西不提供任何特定的法规，它不是一种能够按照任何法规来学习的才能；因而独创性必须是它的第一特性”⑥。由于天才是天生的心灵禀赋，它本身属于自然，自然通过天才创造出艺术，为艺术制定法则。因此，自然、天才、艺术是相互关联、相互贯通的。正是天才凭自己的心灵禀赋，也即凭自己的独立创造为艺术立法，同时，也就体现着自然的法则。天才的艺术创造并非为了其他目的，而是如同所有创造性活动那样，是为了人自身。“人是目的”这是康德理论的重要出发点。康德说：“人就是创造的最后目的。因为没有人，一连串的一个从属一个的目的就没有其完全的根据，而只有在人里面，只有在作为道德律所适用的个体存在者这个人里面，我们才碰见关于目的的无条件立法，所以唯有这种无条件的立法行为是使人有资格来做整个自然在目的论上所从属的最后目的。”⑦ 艺术创造既以人（天才）为出发点，又以人为目的，那么，艺术创造必然以人的主体性作为根基，只能是自律的。所以康德说：“（天才）作为自然赋予它以法规，因此，它是一个作品的创作者，这作品有赖于作者的天才，作者自己并不知晓诸观念是怎样在他内心里成立的，也不受他自己的控制，以便可以由他随意或按照规划想出来，并且在规范形式里传达给别人，使他们能够创造出同样的作品来。”⑧ 在概括浪漫主义文学批评时，艾布拉姆斯指出，18世纪的批评中已经出现一种激进的解决方法的开端，这种方法把超越自然的诗同模仿原则完全割裂开来，并与经验世界毫无关系。他说：“在这一方法的形成过程中，一个关键事件就是，诗是模仿，是‘自然之镜’这一隐喻，被诗是异态世界，‘第二自然’，是诗人仿效上帝创世的方法而创造的这个隐喻所取代。”⑨ 以至在19世纪早些时候的英国作家中，“创造”这个词在很大程度上成了批评的“套用语”。 很显然，“文学创造”这一概念是同浪漫主义文学批评分不开的。它以人的主体性作为根基，与天才、灵感、自由创造、文学自律等，有着内在的逻辑关联。由于文学活动作为一种独特的精神现象存在难以索解的奥秘，因此长期以来，“创造”这一观念和文学活动就始终有着难分难解之缘。与此相反，“文学生产”恰恰不是以人的主体性为出发点，而是从社会历史的视角来看待文学写作的。在文学社会学的视野中，“文学生产”不是自由自律的，而是他律的，受种种交互作用的权力影响，受特定社会历史条件的制约，而且可以通过对这些权力以及社会历史条件的具体分析来揭示规律，做出说明。马克思、本雅明、马谢雷、伊格尔顿、沃尔芙等都如此。
