[中图分类号]I206 [文献标识码]A [文章编号]1004-518X(2007)09-0039-15 早在1972年，E．H．贡布里希就这样写道：“我们的时代是一个视觉时代，我们从早到晚都受到图片的侵袭。在早餐读报时，看到新闻中有男人和女人的照片，从报纸上移开视线，我们又看到食物盒上的图片。邮件到了，我们开启一封封信，光滑的折叠信纸上要么是迷人的风景和日光浴中的姑娘，使我们很想去作一次假日旅游，要么是优美的男礼服，使我们禁不住想去定做一件。走出房间后，一路上的广告牌又在竭力吸引我们的眼睛，试图挑动我们去抽上一支烟、喝上一口饮料或吃上点什么的愿望。上班之后更得去对付某种图片信息，如照片、草图、插图目录、蓝图、地图或者图表。晚上在家休息时，我们坐在电视机这一新型的世界之窗前，看着赏心悦目的或毛骨悚然的画面一幅幅闪过。即使在过去或在遥远的异国创造的图像，也能够比以往任何时候都更快地接近公众——这些图像本来就是为公众而创造的。在我们家里，画册、明信片和彩色幻灯片这类旅游纪念物日益增多，就像我们的家庭快照之类的纪念品日益增多一样。”[1](P106)随着后工业社会的来临、互联网的出现和电脑制图技术的日新月异，人类“受到图像侵袭”的现象愈演愈烈。在我们的阅读生涯中，图像大有取代文字之势，有人甚至堂而皇之地宣称：“我从不阅读，只是看看图像而已。”①到了20世纪90年代，“图像转向”、“图像时代”或者“读图时代”之类的字眼已频繁出现在各类专著和文章中：美国当代著名的图像学者W．J．T．米歇尔的《图像转向》一文发表于1992年(后成为《图像理论》一书中的一个章节)；前国际美学学会主席、斯洛文尼亚美学家阿莱斯·艾尔雅维茨“从90年代早期逐步开始构思写作”《图像时代》一书，“当时，在艺术和文化领域的‘视觉的’和‘图像的’转向问题是哲学和社会理论中展开的众多讨论和出版物的主题”[2](序)；在我们中国，自20世纪90年代中晚期以来，有关各类图像研究或者宣称“图像转向”、“图像时代”到来的文章也越来越多，简直到了触目皆是的地步。 显然，在当今这样一个所谓的图像时代，图像研究既是一个现实问题，同时也是一个学术问题。无论是作为一个普通市民，还是作为一个研究者，我们每天都深陷于图像的包围之中，离开了图像，我们简直不知道该如何工作和生活。应该说，在这样的时代语境下，全面、系统、深入地探讨图像问题，确实很有必要。但就我们国内的情况而言，我们的很多研究者总是热衷于提口号、搞规划，总是对一些重要的问题要么是视而不见，要么就是做出大而化之的处理，而往往忽视了扎扎实实的研究。比如说，对于像图像的本质、图像的叙事、图像的意义生成机制以及图像与我们生活的关系等诸多重要的问题，国内学术界至今还没有人提出深刻的、切实的、有说服力的看法，有些领域甚至至今还是一片空白。多年以来，作为一个生活在图像之中并且关心图像理论进展的叙事学研究者，我一直都在企盼着真正有见地、有分量的有关图像叙事的学术成果出现。然而，让人失望的是：尽管有关图像的文章或专著层出不穷、多如牛毛，但涉及图像叙事的成果却难得一见②。为了释解心中的疑惑，我只好自己开始了这方面的研究③。本文拟探讨的是图像叙事的本质、类型及其特点或运作机制，就算是我将陆续展开的图像叙事研究的开篇吧。 一、图像的空间性与时间性 要了解图像叙事的本质，我们必须先来了解图像的本质。那么，什么是图像呢?按照《现代汉语词典》的解释，图像就是“画成、摄制或印制的形象”。显然，这个定义过于简单、涵盖面也太小，它甚至把雕塑这一重要的图像形式排除在外。我们认为，凡是人类创造或复制出来的原型的替代品(原型既可以是实存物，也可以是想像的产物)，均可以称做图像。当然，原型与其图像的分界线有时是漂移不定的，所以往往不太容易把握。“如果原型的信息实际上完全被传达了，我们便称之为摹真或复制”，“如果摹真与原型具有完全同样的特征，包括使用了同样的材料，那么它便不能算是图像”，因此贡布里希认为：“植物课上使用的花卉标本不是图像，而一朵用于例证的假花则应该算是图像。”[1](P111) 图像多姿多彩、品类繁多，像雕塑、绘画(除一般的平面画之外，还包括岩画、帛画、瓶画等)照片、皮影、剪贴画、编织图案、电影、电视等等，均属于图像之列。当然，这里有着以绘画为代表的创作性图像与以照片为代表的复制性图像的区别：前者包涵了艺术家的创造，哪怕是严格写实的绘画，也表现了艺术家的情感和思想，体现了一定的主观能动性；后者则以照相机为中介，主要致力于物质现实的复原，哪怕是再抽象的照片，也必须以再现世界、复制对象的影像为宗旨。然而，尽管图像的特征各不相同、表现形态千差万别，但它们在本质上却是相同的，那就是：它们都具有特定的时间性与空间性。也就是说，无论是创作性图像还是复制性图像，都必须在特定的空间中包孕特定的时间④。 由于雕塑、绘画、照片等在文艺理论中一向被视为空间艺术(照片被视为艺术品，还经历了一个从不被接受到被接受的过程)，所以对于图像的空间性，我们比较容易理解。要理解图像的时间性，恐怕就不是那么容易了。因此，下面我们将着重谈谈图像的时间性。 那么，什么是时间?我们又是如何感觉时间、度量时间的呢?说到这个问题，我们总是很容易想起哲学家奥古斯丁的千古之问：“那末时间究竟是什么?没有人问我，我倒清楚，有人问我，我想说明，便茫然不解了。”[3](P242)当然，尽管号称茫然不解，奥古斯丁还是不断地在向灵魂发出追问：“时间不论如何悠久，也不过是流光的相续，不能同时伸展延留，永恒却没有过去，整个只有现在，而时间不能整个是现在，他们可以看到一切过去都将被将来所驱逐，一切将来又随过去而过去，而一切过去和将来却出自永远的现在。谁能把定人的思想，使它驻足谛观无古往无今来的永恒怎样屹立着调遣将来和过去的时间?”[3](P240)“现在如果永久是现在，便没有时间，而是永恒。现在的所以成为时间，由于走向过去；那末我们怎能说现在存在呢?”[3](P242)为此，奥古斯丁决定来研究一下一百年能否全部属于现在。“如果当前是第一年，则第一年属于现在，而九十九年属于将来，尚未存在；如果当前是第二年，则第一年已成过去，第二年属于现在，其余属于将来。一百年中无论把哪一年置于现在，在这一年之前的便属于过去，以后的属于将来。为此一百年不能同时都是现在的。”[3](P243)以同样的方法，奥古斯丁发现一个月、一天甚至一小时“也不是整个是现在的”。在此基础上，他进一步推断：“设想一个小得不能再分割的时间，仅仅这一点能成为现在，但也迅速地从将来飞向过去，没有瞬息伸展。一有伸展，便分出了过去和将来：现在是没有丝毫长度的。”[3](P244)所以，时间事实上是永远的延展，是绵延，是“流光的相续”；而“现在”，只是一种相对性的存在，是一种理论的抽象物，因为“现在是没有丝毫长度的”。但自古以来，人类就不甘心成为时间的奴隶，不甘心受时间的任意摆布，我们总是想尽一切办法试图征服时间、控制时间，试图拥有“现在”、通向永恒，而这正是一切艺术创造活动的内在心理基础⑤：无论是雕塑、绘画等历史较为悠久的图像创造活动，还是拍照、摄像等较为现代的日常图像活动，都是人类在时间的长河中试图通过把握瞬间的“现在”而通达永恒的象征性行为。
