修回日期：2007-03-08 中图分类号：I206.6文献标识码：A文章编号：1000-2731(2007)03-0101-05 五四运动后日记体小说如春笋般破土而出，以致成了考察中国现代文学体裁发展变化不可忽视的现象。日记何以成为了小说？采用日记体写小说，小说的艺术价值如何形成？它在中国小说现代性的过程中值得关注之处何在？本文选择现代文学史上新感觉派作家施蛰存写于1929年的日记体小说《上元灯》进行文本分析，试图回答上面所提出的问题。 一、日记何以成为了小说 探索《上元灯》艺术价值形成原因，有必要追溯日记体小说在中国产生的时间。依据陈平原在《中国小说叙事模式的转换》中的考察，“在接触西洋小说以前，中国作家不曾以日记体、书信体创作小说，这大概没有疑问”[1] (P203)。就是在距离五四运动不久以前的晚清，日记也没有以小说的形式在晚清作家心目中占有地位。其实，中国文人记日记的历史很久远。据说，可追溯到唐代李翱的《来南录》，宋代欧阳修的《于役志》。但是，日记在中国从来没有成为一种独立的文体，据陈平原考察说，这是因为虽然日记可以分为“排日纂事”与“随手札记”两种，可是毕竟“或繁或简，尚无一定体例”，以至《四库全书》只能依其逐日记载的内容，把一部分读书札记归入经部或子部(如明代王樵的《尚书日记》、明代徐三重的《庸斋日记》)，而把多记朝野事迹的另一部分归入子部小说类(如明代丁元荐的《西山日记》、明代叶盛的《水东日记》；把一部分“事系庙堂，语关军国”的归入史部杂史类)……意识到日记是“文学中特别有趣味的东西”，“是文学里的一个核心，是正统文学以外的一个宝藏”，是五四以后才产生的认识。从五四运动开始，作家开始以日记体写小说，并且正式以日记文学发表。可以列出来的很多，比如1919年周作人发表《访日本新村记》，1921年郁达夫发表《芜城日记》，1925年郭沫若发表《到宜兴去》，1926年鲁迅发表《马上日记》、《马上支日记》，陈衡哲发表《北戴河一周游记》，1927年谢冰莹发表《从军日记》，郁达夫刊行《日记九种》等[1] (P209)。 中国日记体小说的诞生得益于中西方两个方面的合力。当然，“直接促成中国日记体小说诞生的，自然只能是西洋小说的译介。晚清出使日记、海外游记盛极一时，其中不乏文笔清丽者，可就不曾激发起作家用日记形式创作小说的灵感。1899年林纾译的《巴黎茶花女遗事》，才使中国作家第一次意识到小说中穿插日记的魅力”[1] (P205)。中国方面的影响，主要表现在中国古代日记历来有著述化倾向，“把日记当文章做，允许夸张、想象、增删、取舍，这对于正宗日记来说自然是极大的损失；可未尝不是给日记体小说的输入准备了温床……”[1] (P209)中国方面的影响我们不展开介绍了。我所关注的是西洋小说的译介对于日记体小说产生的影响。首先，我提出一个疑惑。《茶花女》中玛格丽特在病入膏肓时所写究竟是日记还是其他的什么文体？阅读了几个版本，我发现，玛格丽特所写并不是日记，而是给阿芒的信。那么，如何理解学者们和编者们(指各种版本的《茶花女》小说的编辑)总是喜欢将玛格丽特这些临终心曲以“日记”相称呢？除了陈平原以日记名之而外，还有晚清的邱炜爰在1901年就指出了《茶花女》“末附茶花女临殁扶病日记数页”的特点①。我以为其原因是，这些给阿芒的信，在小说情节中，是在玛格丽特死后阿芒才收到的，而且是多封信，并不具有一来一往的通信性质。原因还在于，这些信的主要功能并不是传达信息，而是抒发感情、表白心迹，在清丽的文笔和浓郁的抒情性方面与日记的特性是完全一致的。这些因素使玛格丽特的书信如同日记一样。如此辨析是为了明确，日记与没有读信人的抒情性书信，在文体上几乎没有太大的区别，日记可以文学化，成为一种文学体裁，书信也可以文学化，成为一种文学体裁。重要的不是日记或者书信是否可以成为文学体裁，而是如何成为文学体裁的。 日记能够成为小说，与中国小说已经完成了从古代叙述模式向现代叙述模式的转变有密切关系。按照陈平原的研究，完成时间的上限是1922年，下限是1927年。陈平原指出：“1922年至1927年的小说创作中有大约79％的作品突破了传统小说叙述模式，这无疑是中国小说已经基本完成叙述模式转变的最明显标志。”[1] (P14)陈平原所说的“叙事模式”基本是指“叙事时间、叙事角度、叙事结构三个层次”[1] (P4)。他的描述是“中国古代小说在叙事时间上基本采用连贯叙述，在叙事角度上基本采用全知视角，在叙事结构上基本以情节为结构中心。这一传统的小说叙事模式，20世纪初受到西方小说的严峻挑战。在一系列‘对话’的过程中，外来小说形式的积极移植与传统文学形式的创造性转化，共同促成了中国小说叙事模式的转变：现代中国小说采用连贯叙述、倒装叙述、交错叙述等多种叙述时间；全知叙事、限知叙事(第一人称、第三人称)、纯客观叙事等多种叙事角度；以情节为中心、以性格为中心、以背景为中心等多种叙事结构”[1] (P4-5)。重新温习这个转变情形，我们可以确定，写于1929年的《上元灯》是中国小说叙事模式转变以后的作品，可以按照现代小说的叙述模式来分析其艺术价值形成的机制了。 以上辨析表明了论文开头提到的“我的问题是，运用日记写小说，作品本身的艺术价值是如何形成的”？也就是，我们所进行的是对于艺术价值的研究。正如英加登(Ingarden)在《对文学的艺术作品的认识》中所说的：“但是还有一些读者是科学家，他们以‘研究’的态度阅读文学的艺术作品，并且以这种方式就作品的结构及其属于哪种类型等问题找到一个正确的、有理有据的答案。”[2] 二、聚焦于自我内心情绪流动轨迹的叙述 在结构主义叙事学中，叙述焦点(focus of narrative)是个重要概念。这个概念与叙述视点是有所区别的。叙述视点(point of view)是指“视点”“视角”，强调的是观照者的立足点，看的角度和看的观点。这可以举一个旁证。诺曼·弗里德曼(N.Friedman)在他的《小说的视角》(" Point of view in fiction" )[3] (P118-131)一文中区分了八种不同类型的视角。他的视角的概念就是" Point of view in fiction" ，而他列举的八种诸如编辑性的全知(如菲尔丁的《汤姆·琼斯》)；中性的全知(如赫胥黎的《旋律与对位》)等显然指的是观照者，而不是指看的对象。而叙述焦点，是指看什么？看谁？说谁？关注什么？现在分析《上元灯》这个文本的时候所说的“聚焦于”就是“看什么？看谁？说谁？关注什么”的意思。而不是取叙述视点(point of view)的意思，当然，看什么？看谁？说谁？是与叙述视点有密切关系的。
