在中国现代诗学的创生和发展过程中，朱光潜和钱锺书是两位极具代表性的人物。朱光潜1907年出生，钱锺书1910年出生，两人年龄相差不过3岁，是同代学人。从学术背景来看，他们早年都受过中国传统文学的熏陶，都有深厚的家学渊源，又都有后来多年留学英、法学习西方文学的经历。从研究范围上看，他们都在诗学研究或者确切地说是中西比较诗学研究方面出力甚多，成就斐然。然而，当我们试图去寻找两人之间的现实关联时，却难以在他们各自的诗学研究中发现对方的存在。他们之间的关系就宛如钱锺书在《围城》中使用过的那个著名比喻：“好比两条平行的直线，无论彼此距离怎么近，拉得怎样长，终合不拢来成为一体。”[1] 不过，仔细比照两人的诗学著作，也不难发现一些有趣的对应，其中，最具有代表性的就是他们对于莱辛《拉奥孔》的“诗画异质说”的分析。 一、莱辛《拉奥孔》论“诗画异质”与朱光潜、钱锺书对其的评价 拉奥孔是古代西方特洛亚战争传说中的一个悲剧性人物。相传古代希腊人和特洛亚人为了争夺美女海伦进行了一场长达十年的战争。在战争进入第十个年头的时候，希腊的奥德修斯设下了一个“木马计”：他们把精兵埋伏在一匹巨大的木马内，遣人诈降特洛亚人，佯言希腊军队已潜逃回国，木马是供奉雅典娜神的祭品，能让得到它的城邦强盛。特洛亚人信以为真，要把木马移进城里去供奉雅典娜，担任特洛亚祭司的拉奥孔竭力反对，并用矛去刺木马的腹部，由此得罪了袒护希腊人的海神波塞冬，海神放出两条巨蛇去袭击拉奥孔和他的两个孩子作为惩罚。这段惊心动魄的故事给人极大的心灵震颤，不断有艺术家将这段故事演绎进各自的艺术门类。其中，保存最完整、对后世最具影响力的是古罗马诗人维吉尔的《埃涅阿斯纪》和古希腊的拉奥孔雕像。 德国近代学者温克尔曼在谈到以拉奥孔为代表的希腊雕刻艺术时，曾经提出过一个著名的观点：希腊的绘画雕刻杰作代表了古典艺术的至高理想，显示出一种高贵的单纯和静穆的伟大。他以大海作喻，指出正如大海不管表面上多么波涛汹涌大海深处却是平静的一样，希腊人所塑造的人体雕像在表情上同样显示出在激情下主人公所表现出的一种伟大而沉静的心灵。温克尔曼特别地比较了希腊的拉奥孔雕像和罗马诗人维吉尔的《埃涅阿斯纪》，认为前者是古典艺术的典范，而对后者提出了严厉的批评。 莱辛的《拉奥孔》是在温克尔曼的影响下完成的。莱辛同意温克尔曼对于拉奥孔面部所表现的苦痛是一种有节制的苦痛的判断，承认拉奥孔雕像中所表现的痛苦不如人们根据这痛苦的强度所期待的表情那么激烈，不仅不是艺术家无力表达出苦痛的真正激烈情绪，而恰恰是在这一点上特别显示出艺术家的艺术智慧。但是，对于温克尔曼把雕刻的这种艺术处理普泛为包括诗画在内的所有艺术的普遍规律，并以绘画雕刻艺术准则来批评诗歌艺术的做法，莱辛提出了不同的见解。莱辛指出，面对拉奥孔这一题材，雕刻和诗歌的处理是很不相同的：在雕刻中拉奥孔的表情是有节制的、拒绝哀号的，而在维吉尔史诗中拉奥孔是毫无节制、大声哀号的。至于造成这一差别的原因是否如温克尔曼所说的雕刻艺术家洞悉古典艺术的理想而诗人蓄意破坏古典理想呢？莱辛是持反对态度的。在他看来，艺术家在雕刻中不肯模仿哀号而诗人有意识地把哀号表现出来，是因为雕刻艺术和诗歌艺术走的是不同的艺术道路，彼此遵循不同的艺术原则。具体而言，就是雕刻艺术本质上是一种造型艺术，美是造型艺术的最高法则。凡是为造型艺术所能追求的东西，如果和美不相容，就必须给美让路；如果和美相容，则必须服从于美。这个道理运用到拉奥孔雕像，雕刻家要在既定的身体苦痛的情况之下表现出最高原则的美。而身体苦痛的情况之下的激烈的形体扭曲是与最高法则的美不相容的，因此雕刻家必须把身体的苦痛冲淡，把哀号化为轻微的叹息，这并非是因为哀号就显示出心灵不高贵，而是因为哀号会使面孔扭曲，毫无美感，不仅不能让人生发怜悯之情，反而让人产生厌恶之感。而诗歌艺术本质上不属于造型艺术，完全不受造型艺术的节制和局限。 在《拉奥孔》的前言部分，莱辛开宗明义地把处理诗画关系的人作了三个类型的划分：第一个是艺术爱好者，他具有精微的艺术感觉，他感觉诗画这两种艺术对他所发生的效果是相同的，认为这两种艺术都是具象于现实，都产生逼真的幻觉和令人愉悦的快感；第二个是哲学家，他设法深入窥探艺术快感的内在本质，发现在画和诗中，这种快感都来自同一个源泉，美的概念具有普遍的规律；第三个是艺术批评家，他就艺术规律的价值和运用进行思考，发现其中某些规律更多的统辖着画，而另一些规律则更多的统辖着诗，在后一种情况之下，诗可以提供事例来说明画，而在前一种情况之下，画也可以提供事例来说明诗。莱辛坦言，希腊的西摩尼德斯关于“画为无声诗、诗为有声画”的说法，其中含有一些真实的道理，但也存在一些不明确和错误的东西；并特别指出，古人在看待这句话时，在关注诗画具有相同艺术效果的同时，也不忘指出诗画尽管在效果上完全的类似，但画和诗无论是从模仿的对象来看，还是从模仿的方式来看，都有区别；反而是到了近代，对于诗画同一的浅陋批评已经将近代艺术批评“引入歧途”，“它在诗里导致追求描绘的狂热，在画里导致追求寓意的狂热；人们想把诗变成一种有声的画，而对于诗能画些什么和应该画些什么，却没有真正的认识；同时又想把画变成一种无声的诗，而不考虑到底在多大程度上能表现一般性的概念而不至于离开画本身的任务，变成一种随意任性的书写方式”[2] (P3)。莱辛写作《拉奥孔》的目的就是要反对“这种错误的趣味和这些没有根据的论断”，赋予近代艺术批评以自觉的、严肃的批评意识。也正因为如此，莱辛《拉奥孔》的“诗画异质说”提出之后，不仅在他的时代引起理论界的广泛关注，而且成为近代以来各国理论界持续关注的一个焦点。 在中国，较早对莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”给予关注和回应的是朱光潜。1931年，朱光潜在《诗论》第七章中对莱辛《拉奥孔》的“诗画异质说”进行了系统的介绍和评价。朱光潜指出，不管是西方还是中国，诗画同质说既古老而又影响深远，比如宋代的苏轼品评王维所说的名言：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，以及画论家赵孟頫所说的“诗为有声画，画为无声诗”，与古希腊的西摩尼德斯不谋而合，可证诗画同质是古今中外一个普遍的信条。只是到了近代的莱辛发表《拉奥孔》论诗画异质，诗画同质说才逐渐被诗画异质说所取代。 在朱光潜看来，莱辛的《拉奥孔》是近代诗画理论文献中“第一部重要著作”，并把其对于艺术理论的贡献作了三个方面的归纳：第一，莱辛《拉奥孔》很明白地指出以往诗画同质说的笼统含混，强调各种艺术在相同之中有不同者在，每种艺术都应该顾到自身的特殊的便利与特殊的限制，朝自己的正路向前发展，不必旁驰博鹜，以致混淆芜杂，这种精神是“近于科学的”；第二，莱辛《拉奥孔》在西方第一次看出艺术与媒介之间如形色之于图画而语言之于文学的重要关联，指出艺术不仅是在心里所孕育的情趣意象，还须借物理的媒介传达出去，成为具体的作品，每种艺术的特质多少要受它的特殊媒介的限定；第三，莱辛《拉奥孔》讨论艺术，并不抽象地专在作品本身着眼，而同时顾到作品在读者心中所引起的活动和影响，这种从读者的观点讨论艺术的方法是近代实验美学与文艺心理学的，“莱辛可以说是一个开风气的人”[3] (P147)。
