中图分类号：I06文献标识码：A文章编号：1008-9020(2006)03-016-007 影视艺术制造了大众文化，也形成了文化工业。在现代学者的心目中，影视艺术、大众文化、文化工业是三位一体的。阿多尔诺和霍克海默认为晚期资本主义社会是以商品生产为特征的，艺术和文化作品受到商品原则的支配，文化生产资料的集中导致了“文化工业”的产生。在“文化工业”中，交换价值和利润动机具有决定性因素。影视不仅仅是艺术，而且也是一种产业，影视时代也是文化艺术产业化的时代。所以，影视对小说的影响也表现为工业化生产模式、运作机制等对小说创作的浸透。众所周知，小说作为一种传统文学形式，其创作在19世纪达到了高峰，并形成了独特的高贵品性。但是，进入影视时代以后，小说的这种高贵品性受到前所未有的挑战。影视以其强大的影响力、广泛的覆盖面、大众化的表现方式和综合性的艺术韵味逐渐侵占小说领地。在影视艺术的挤压之下，小说要趋附屈从于影视以求生存。“趋影视体”小说创作遵循工业化生产的法则，小说家变成了文化工业中的一台机器，其创作活动被纳入工业化生产流程。在此，本文仅就“趋影视体”小说生产的文化背景、作家的创作动机以及文体特征等等问题作一番探讨。 每一种艺术都有其独特的生产和创作方式。小说和影视的不同艺术追求在生产和创作中体现为两种不同的方式：一种是传统小说的创作方式，另一种是现代影视艺术的生产方式。两种方式分别折射出当代小说生产和创作的概貌。 小说创作是一种个人行为，一种高度个性化的精神活动。传统小说多是一个人独立完成的。这种个人化的创作方式，为小说家张扬其个性提供了舞台。创作者可以将自己对生活的独特感受和理解，通过个性化的语言形态和叙事手法表达出来，体现出“风格即人”、“文如其人”的创作风格。而影视创作却是一种以导演为中心的集体创作，集体化是其创作方式的重要特征。除编剧和导演外，摄影、表演、剪辑、音响、化妆、服饰、道具等各个艺术部门都在创作过程中，发挥着各自不可缺少的作用，他们都在一个综合体制中互相制约，按照影视创作的操作规程行事。换句话说，在这个创作集体中，尽管每一个体都要充分发挥自己的创作能动性，但最终要服从于导演的统一构思。就单个人来讲，创作个性在一定程度上受到抑制。 小说创作是自由的，体现了艺术的本性。影视创作是不自由的，体现了文化工业的特点。正如霍克海默和阿多尔诺所说：“从利益方面来看，人们是乐意把文化工业解释为工艺学的。千百万人参与了文化工业强制性的再生产过程，而这种再生产过程，又总是在无数的地方为满足相同的需要提供标准的产品。”[1] 康德曾对艺术和手工艺作了区别，他说：“艺术也和手工艺区别着。前者唤做自由的，后者也能唤做雇佣的艺术。前者人看作好像只是游戏，这就是一种工作，它是对自身愉快的，能够合目的的成功。后者作为劳动，即作为对于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的结果(例如工资)吸引着，因而能够是被逼迫负担的。”[2] 康德对艺术和手工艺的区别也适用于小说和影视。从创作目的上看，小说是艺术，小说创作为了获得愉快的感受，首先是自娱其次才是娱人，是超功利、超实用的。影视制作是一种企业化行为，获取经济利益是首要目的。小说创作可以不考虑读者的众寡，比如中世纪的作家可以为三五知己而创作。小说只要在艺术取得了成就，就算成功。曲高和寡的小说可以成为名著精品，如《红楼梦》、《尤利西斯》。影视制作首先考虑的是观众，“大众”就意味着“大钱”。因而衡量一部影视作品成功与否的首要标准，就是它带来的经济效应。《乱世佳人》之所以是好莱坞引以自豪的豪华巨作，首先在于它所带来的难以统计的丰厚利润。《泰坦尼克号》在全世界的毛收入为18亿美元，《侏罗纪公园》在全球市场的票房收入是8亿美元。如果一部影视作品只注重艺术性而不注重商业性，那注定要失败的。格里菲斯的《党同伐异》在商业上的惨败就是极好的例证。所以，在传统意义上，小说创作被纳入艺术学范畴，而影视生产则被划入经济学门下。从创作活动的性质看，小说创作本身是自由的，创作者可以关注众生，也可以回到自身；可以讲古，也可以论今；可以纪实，也可以虚构；可以“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，充分发挥想象，也可以“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，任意抒发情感。正因为小说创作是完全按照创作者的意图和构想而操作的，在整个创作中创作者的“自主权”得到维护、主体性得以发挥，所以小说创作是令人愉快的。影视制作被纳入工业生产的流程中，任何一个制作者都不能恣意妄为，演员、摄影、音响等要受制于导演，导演要受制于制片人，而制片人则又要受制于大众、受制于上帝。换言之，所有的影视制作者，仅仅是工业化生产流程中的一个部件，一颗螺丝钉。他们所从事的是一种劳动，一种谋生的工作，这种工作限制自由、泯灭个性，只能令人痛苦，无多少快乐可言。 小说创作是一种自主行为，小说家有权决定一切，诸如题材的选择、人物的塑造、情节的设置、主题的传达等，很少受到外力的干扰；而影视制作要受到工业化制作、现代化传播和大众化审美的多重规范和制约。比如，从题材上看，写什么不写什么，不是某一个人所能决定了的，很大程度上取决于大众。20世纪40年代，广播连续剧作为电视剧的前身在美国出现时，因为消费对象主要是家庭主妇，所以它的题材主要集中在六个方面：家庭生活、法庭内外、婚姻周折、社会犯罪、商场风波、医疗事故。80年代美国电视剧的制片人所感兴趣的仍是有关儿童、婚姻、旅游、探险、性爱、金融、犯罪等方面的故事。[3] 在影视制作中，常常出现这样两种情况：一是“命题作文式”，一是“量体裁衣式”。所谓“命题作文式”，就是制片方向编导等主创人员确定作品的题材。比如，电视剧《大法官》的创作就是这样。当法院和民众都期待着法官走下神圣的法庭，作为艺术形象走进文艺作品，走进老百姓的视野时，最高人民法院办公厅宣传处便找到了张宏森编剧，结果《大法官》取得了强烈的社会反响。所谓“量体裁衣式”，主要是指为影视明星写剧本。影视作为文化工业产品，自然离不开品牌，而明星就是品牌。因为“明星凭借在话语中构建起来的身份在经济结构中进行商品交易，所以，电影明星是独特并被商品化的人。他们为电影工业建立一种‘品牌价值’和‘保证价值”’。[4] 因此，为明星找题材，为明星编故事，已成为影视制作获取成功的一种有效选择。 小说创作是一次性行为，具有不可重复性。也就是说，小说一问世便宣告创作活动结束，作者一般情况下不会在原作的基础上进行二度创作。像张爱玲把《十八春》删改成《半生缘》、在《金锁记》的基础上写成《怨女》之类的创作，毕竟是少见。何况《怨女》之于《金锁记》并非真正意义上的重复，其中包含着创新的内容。小说创作追求独一无二性，堂·吉诃德、于连、葛朗台、安娜·卡列尼娜、贾宝玉、阿Q是“这一个”，《堂·吉诃德》、《红与黑》、《欧也妮·葛朗台》、《安娜·卡列尼娜》、《红楼梦》、《阿Q正传》是“这一本”。艺术贵在创新，切忌重复。影视制作也要求创新，但并不拒绝重复。影视制作由于凭借强大的技术支持和标准化的生产，则把个体创造性转为机械复制性，把艺术创作的惟一性转为工业化的重复性。完全可以说，影视制作一定意义上就是工业生产线的“流水作业”。且不说西方电影史上的小说名著被无休止的改编，也不说日本导演黑泽明两次改编芥川龙之介的小说《筱竹丛中》，前一次失败，后一次成功。仅就我国影视现状来说，重复已成了一种时尚。电影《少林寺》一炮打响，便有《武林志》、《少林小子》、《少林俗家弟子》等影片一哄而上，掀起了“武打片热”。《戏说乾隆》走俏，电视屏幕上就刮起“戏说”风。《还珠格格》吸引观众，就续集不断。《激情燃烧的岁月》火了，就有《军歌》来赶场。如果说当年《南征北战》、《渡江侦察记》以及“样板戏”的重拍是完成政治使命，那么现在《烈火金刚》、《林海雪原》等电视剧解构“红色经典”在一定意义上是一种商业操作。
