在本雅明看来，真理的确切含义，在他的哲学中已经得到阐明，但是真理要得到真正实现，必须要借助于美学经验，特别是艺术经验。要使哲学变成教义，要使理念获得现实性，试图通过概念的清晰性来接近真理，是缘木求鱼。但是自在的美学经验自身也未必具有通向真理的特权。就艺术家而言，他采用一定艺术技术来处理质料，通过这一过程，即通过完成的艺术品形式来获得真理性内容；而对我们，主要是作为读者的批评家，则通过解码艺术品过程来获得哲学本身无法获得的真理，也就是获得那无法表达的，利奥塔称之为崇高的东西。① 本雅明强调的显然是后者，他主要考虑的是批评家为了追求真理对艺术品进行的解构操作。具体地说，艺术品的真理性内容并不是通过被揭示而显现出来，而是呈现为这样一个过程：当真理进入理念的领域时，也是其外壳燃烧之际，换句话说，在作品被批评家摧毁的过程中，其外在形式放射出最耀眼夺目的光彩。本雅明如是说：“如果把年岁递增的作品看作熊熊燃烧的柴火堆，那么站在火堆前的笺注者（commentator ）就如同化学家，批评家（critic）则如同炼丹士。化学家的分析仅以柴和灰为对象，而对炼丹士来说，只有火焰本身是待解的谜：活生生事物之谜。因此，批评家追问的是真理，这一活生生的真理，在消失之物的沉重原木上，在已被经验过的东西的轻扬的灰烬上，不断燃烧。”② 燃烧本身即真理，也就是批评家的批评活动的过程本身，即是艺术品的真理性内容展开过程，那么，被燃烧掉的物质外壳，就是构成了艺术品外观或表象的那些东西，这种东西其实就是美。歌德的小说《亲和力》中的男女主人公爱德华和奥狄丽之所以注定在尘世无法实现爱，乃是因为这种爱只是基于美的吸引而缺乏超越短暂易逝肤浅激情的神圣性。因此，这种俗世的爱之所以必须摧毁，乃是为了保全爱的永恒。艺术品就其本质而言，是一种命名语言的具体化，作为理念的显现，它向上帝传达自身，而不以接受者为对象。从这种意义上说，美的表象是为接受者而存在的，这些接受者受蛊于美的幻象，从而不再认识到，艺术品应该把我们引向真理。因此，我们必须摧毁艺术品的物质内容即美。 本雅明在《德国悲剧起源》中，借助于一种讽喻理论对这样的观点进行了系统的理论阐释。讽喻（allegory）不是某种诸如修辞的或风格的艺术形式原则，③ 它是一个具有普遍性的美学范畴。但他在具体论述讽喻时，是把它作为象征的对立面来看待的。本雅明认为浪漫艺术或古典艺术特别是古希腊艺术的主要表征模式是象征，而巴洛克艺术的主要表征模式是讽喻。他之反对浪漫主义，主要的攻击点就是其象征观念。那么，本雅明的“象征”又是什么意思呢？在一处思想断片中他写道：“象征不是别的，而是与其本质相一致的，符号和实现了其对象的意图之间的统一性。其统一性是客观上有意图的某种东西，其对象是想象。”④ 如果我们可以把这里说的“符号”翻译成能指，把“本质”或“实现了其对象的意图”翻译成“所指”，那么，象征意味着能指与所指之间的和谐统一，也就是现象与本质的统一。当然，这种统一是想象中发生的，并显然是美的，光明的，乐观的，合理的，优雅的，清晰的，连续的以及总体性的，并最终与绝对相关联。这种想象体现在传统的艺术品中，在其中伦理被美学化了：“作为一种象征的建构，美被认为与神圣之物融合为一个完整的整体。在美的国度中的道德世界的无限内在性这种观念源于浪漫派的灵智美学。但这一观念的基础却在很久以前就奠定了。在古典主义中，对完美个体的生存的神化倾向绝不限于伦理层面，这是很清楚的。极为具有浪漫派风格的是，如此之完美个体被置于事件的进程之中，而这一进程确实是无限的，但也还是救赎的，甚至神圣的。不过一旦伦理主体被个体所吸收，那么，任何严峻，哪怕是康德意义上的严峻，都不能拯救它，也不能保持其阳刚的一面。它的心灵已经迷失于美的灵魂中。”⑤ 这是本雅明所不能满意的，因为它传布的是与真理相对立的虚假的外观。本雅明心仪的表征模式当然是体现在巴洛克悲剧中的艺术理念即讽喻。 巴洛克悲剧就其美学形式来看，是异常粗糙的，但也正因为如此，它才可以在一定程度上具备充当讽喻的表征的条件。当然，巴洛克悲剧最重要的特征可以从历史哲学的角度加以判定。十七世纪的巴洛克悲剧，弥漫着的是一片愁云惨雾，反映着对此岸世界的弃绝，和对未来陷入于永恒沉沦之中的恐惧。古典艺术中隐含着完满的现时的瞬间，体现于象征中的这种灿烂飞扬，现在变成了痴心梦想：“在象征中，毁灭被理想化了，自然被改变了的面容在救赎之光闪现的瞬间得以显示出来；而在讽喻中，观察者所面对的是历史僵死的面容，是石化的原初的景象。关于历史的一切，从一开始就是不合时宜的、悲哀的、失败的，都在那面容上，或在骷髅头上表现出来。”⑥ 在这种讽喻形式所观察到的世界中，死亡变成了一种自然的历史的事实，也就是说，死亡就意味着自然的死亡，不再意味着末日审判前的暂时沉睡，不再可以期待着上帝的唤醒与肉身的复活。阴郁的眼睛目击到的崩溃的世界，必须要用崩溃的形式予以表征：“在讽喻的直观领域里，形象是个碎片，是个咒语，当神圣的知识之光降临其上时，它的作为象征的美就散发掉了。总体性的虚假表象也消失了。”⑦ 从美学的立场上来说，讽喻之所以特别值得批评家寓目，既因为其质料，又因为其形式。就质料而言，巴洛克悲剧处理的是死尸，废墟，残骸，苦难，残酷，碎片，它反映了堕落语言支配下的真实世界，而这是浪漫美学用美的外观所遮蔽了的；就形式而言，巴洛克简陋的技术层次的美学图式呼应了批评家的要求：批评家的职能是损毁艺术品，并在废墟中寻找真理性内容，而巴洛克悲剧在批评家摧毁之前就已然是个废墟了，它本身就是一个认识客体。⑧ 巴洛克讽喻能够打破我们的美的幻觉，强迫我们看到命名语言被贬值之后的世界景观：“任何人，任何对象，任何关系都可以绝对指别的东西。由于这个可能性，这个世俗世界得到了一种破坏性但却是公正的判决：这个世界的特点是，所有的细节都无关宏旨。”⑨ 讽喻的视域所能看到的，是事物不再名实相符，本自具足，亦即不再自在自为。换句话说，讽喻式表征看到了本雅明在早期语言哲学中所强调的对世界的真实认识，即词与物的关系完全脱钩或断裂。在这个基础上我们可以看到浪漫美学的反动性：象征强使我们在美的外观幻觉中接受和谐，而这种和谐是词与物之间虚假的和谐。进而言之，能指与所指之间的关系变成了任意性关系，当这种任意关系被说成是真实、必然或普遍关系时，权力支配关系的乘虚而入就成为可能。在现代性条件下，这种权力支配关系不仅在法西斯主义与苏联极权主义中暴露无遗，即便在欧美所谓民主国家中，资本的暴政也早已是一个不争的事实。从这个方面来说，讽喻理论的提出，作为一种对于语言堕落的诗学回应，为对于现代性的批判提供了美学基础，因为现代性不仅背叛了纯粹语言，而且强化了语言的工具性，它延宕了我们迈向救赎之途的努力。
