一、两种不同的叙事时间方式 热奈特在《叙事话语》中论及叙事与故事的“时间倒错”问题时这样说：“我们（西方）的文学传统却以明显的时间倒错为开端，……从中间开始，继之以解释性的回顾，后来成为史诗题材形式上的手法之一，大家也知道小说的叙述风格在这点上多么忠实于远祖。”① 又说，“从中间开始”是整个古典时代的“惯例”②，还说“从中间开始”是“通常做法”③。显然，热奈特关于西方叙事文学“从中间写起”的说法并非漫不经心之言，而是对一个确定的事实的描述，或对某个规律深思熟虑的揭示。 诚如热奈特所言，从中间开始叙事，是西方文学叙事的经典手法。这种手法滥觞于荷马史诗，盛行于希腊戏剧。荷马史诗《奥德赛》就是“从中间开始”叙述的第一个典范。史诗叙述的故事是奥德赛从特洛亚回返故乡伊塔刻岛的漂流过程。但史诗却是从奥德赛返乡途中被女神卡吕蒲索强留长达七年，引起雅典娜女神不满，恳求宙斯干预写起。奥德赛此前近十年漂流中种种离奇冒险和不幸遭遇，是他终于离开卡吕蒲索，在法伊阿基亚国王的宫廷里讲叙出来的，这就是倒叙——热奈特所谓“解释性的回顾”。荷马的这种时间倒错方式在希腊戏剧中成为高超艺术技巧的标志之一。亚里斯多德在《诗学》中极力标举索福克勒斯悲剧《俄狄浦斯王》，主要就是因为该剧最成功地运用了“从中间开始，继之以解释性的回顾”的时间手段。此后，西方文学叙事大行此道，终至形成一种惯例。无数的小说家和剧作家精于此道，无数小说杰作与戏剧精品都展现此种技艺的艺术魅力。可以这样认为，尽管不是全部西方作家全部西方叙事作品都是“从中间开始”，但“从中间开始”的确是处理叙事与故事关系最盛行的手段，而且，这种手段进入20世纪仍然经久不衰，在有的叙事文学品种中甚至还被发扬光大，例如意识流小说和运用意识流手法的小说。 但中国传统小说的叙事时间方式与西方截然不同，它不是从中间开始而是从头开始。所谓“从头开始”，是说叙事从故事发生的那个时刻开始，叙事之始即故事之始，例如中国传统小说的最高成就明清小说的四大名著即是如此。《三国演义》是中国小说史上第一部成功写人的长篇小说，小说的审美阅读效果几乎全集中于小说中刻画的主要人物形象上。正如鲁迅先生所言：“三国时的英雄，智术武勇，非常动人，所以人都喜欢取来做小说的材料。”④ 而后来人品评《三国演义》，也基本上以其人物形象刻画成就议论之。但就是这样一部叙事作品，作者却紧紧追随魏蜀吴三个国家的兴衰始末从头说起：从东汉末年桓灵二帝昏庸，宦官弄权坏政，激起黄巾起义开始叙述，于是有镇压黄巾，诸侯募兵，由此引出刘关张入伍；继而为诛宦官方有董卓进京，董卓擅权招致诸侯结盟讨伐；在伐董战争中曹操孙坚初露峥嵘，刘备兄弟小试身手；如此下去，叙述三股势力成长成型，经营势力范围，终于建国立号，形成鼎足之势，最后结束分立，“三国归晋”。整个叙事依据故事时序，不错不乱，如果仅从时间角度看的确是一部严谨的讲史之作。中国小说史上以刻画人物性格成就而负有盛名的长篇小说《水浒传》也是“从头开始”的，小说的主旨是再现以晁盖宋江为首的梁山泊英雄聚义“替天行道”的事迹。如果按照西方的叙事时间方式，这个叙事最可能“从中间开始，再继之以回顾”。但《水浒传》作者却坚定地走中国的路——从头写起。小说先写一个和梁山泊八杆子搭不着的“八十万禁军教头”王进下延安，途遇史进传艺，史进惹官司奔延安寻王进，在延安结识鲁达；鲁达打死郑屠逃至五台山出家，被遣至东京大相国寺，结识林冲；林冲获罪于太尉高俅，发配沧州牢城营，风雪山神庙，月夜上梁山；林冲剪径遇杨志，杨志东京途穷卖刀，杀死泼皮发配大名府，得梁中书信任押送生辰纲。这才引出晁盖等七人智取生辰纲，晁盖于此才上得梁山形成一个中心，吸引各路英雄来结义。神话小说《西游记》亦复如此，这部长篇大可如《奥德赛》般写来：唐僧带着三个徒弟西行，历经磨难，某处顺境时，回顾初始，叙述三个弟子之非凡出身及非常事迹。但中国小说叙事就绝不这样叙述，《西游记》一定要先从孙猴子的出世讲起，而后是他获得超凡技艺和不死之身的闹天宫经历，以此为他皈依唐僧后屡败妖魔鬼怪的神奇本领做好铺垫；《西游记》也一定要从唐玄奘的出世讲起，也要说清楚他何以要去西天取经，为此不得不扯出唐太宗死而复生尊善果的缘由。此后则依时按事道来，直至到达西土，人人修得正果，顺利返回。《红楼梦》也自不待言，小说开篇除过以超叙述甚至超超叙述方式“预叙”了“石头”所载故事，从而造成一种阅读的神奇效果外，一切还是中国式叙述：从头开始。先叙述林黛玉家世（其父林如海中断世袭改从科举，官禄和人丁两不荣盛，中年方得一女黛玉，偏又年仅六岁其母即“仙逝”扬州城），再叙黛玉被送回母舅贾家，以及从此与宝玉青梅竹马耳鬓厮磨渐长渐大情随岁进的过程，而不是像西方那样先从二人情事开始，再回顾年少之时。总之，中国传统叙事文学很少有“从中间开始”的例子。无论是对“二十四史”的诸般演义，还是种种神魔或世情小说，“从头说起”是极少破例的叙事惯例。 “从头开始”与“从中间开始”造成了两个完全不同的叙事时间景观。虽然这两个不同景观乍看起来只不过是两种不同的叙事技巧使然，但深层地看，它却从一个方面显现了中西审美文化的差异和特色。因为正如詹姆逊所说，“形式自身是一种内在的固有的意识形态”⑤，即他所称的“技术的意识形态”⑥。就是说，叙事方式可以见出意识形态来，甚至受制于意识形态。西方叙事文学的“从中间开始”和中国叙事文学的“从头开始”的时间方式，显然表现出不同的审美意识形态，或者说受制于不同的审美文化。我们可以这样说：刻意进行“时间倒错”的“从中间开始”的方式，显然是西方“改造自然”说这一审美意识形态的强大传统的一个表现形式；而“从头开始”则是中国“顺从自然”审美文化的反映。 二、改造自然：“从中间开始”的审美底蕴 西方美学从亚里斯多德开始就为“从中间开始”确立了一个极为显著的地位，也为这样的“改造自然”建立了第一个美学依据。在《诗学》中，亚里斯多德明确褒“从中间开始”贬“从头开始”。他说，叙事作品的情节“显然有简单的和复杂的之分”。所谓“简单的”，“指按照我们所规定的限度连续进行，整一不变，不通过‘突转’与‘发现’而到达结局的行动”；“复杂的”则是指“通过‘突转’或‘发现’，或通过此二者而到达结局的行动”。⑦ 亚里斯多德所说的“连续进行”的情节，其实就是指从头开始并按时序而行进的情节；他所说的通过“突转”和“发现”到达结局的情节，也正就是“从中间开始，继之以解释性的回顾”的情节，例如他奉为典范的荷马史诗《奥德赛》和索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》。亚里斯多德高度评价这两部作品在叙事中成功运用的“突转”和“发现”这两种手法，并在短短的〈诗学〉中不惜用三章（十，十一，十六）的篇幅讨论“突转”和“发现”的技巧及其美学意义。认为这两种叙事手法不仅是艺术性的标志，更是“创造性的模仿”的标志。亚里斯多德文艺美学的一个中心思想，就是高抬技艺而轻视想象，认为艺术之所以是艺术，就一定要人的“技艺”显现其中，否则就只是自然，而非艺术了。亚里斯多德对“突转”和“发现”的充分肯定，是西方美学以艺术征服自然、改造自然这一审美理想的典型话语。它的表层意义是开创了西方叙事时间的主流方式，形成了“从中间开始”的强大惯例，其深层意义则是开启了艺术（技艺）征服自然的审美思潮，使之始终鲜活地流淌于西方文学艺术史，绵延不绝。于是有了文艺复兴时期狂热探讨艺术手法和技巧的《艺术论》热潮。⑧ 正如朱光潜所说：“文艺复兴时代的文艺，无论是在实践方面还是在理论方面，重视技巧是一个特色，而且还可以说，这是西方艺术发展史上一个转折点。”⑨ 其中影响最大的当属达·芬奇著名的“第二自然”说和卡斯特尔维屈罗的“准三一律”。前者提出，“画家不只是模仿自然，他在其创造过程中与自然竞争”，从而提交出高于自然的“第二自然”。⑩ 后者则第一次提出戏剧应当把演出的故事情节处理在一天一地之内，(11) 这表明他意识到了叙事与故事在时空上的巨大差异。后来在波瓦洛影响深远的《诗的艺术》中，它就被固化成为法律：“要用一地一天内完成的一个故事，从开头直到末尾维持着舞台充实。”(12) 到18世纪天才论盛行的时代，对天才的一个主要解释就在表达的技巧和手段方面。例如康德。在《判断力批判》中，康德首先指出，“人们只能把通过自由而产生的作品，即通过一个意图，把他的诸行为筑基于理性之上，称为艺术”，“艺术只能意味着是一创造者的作品”。“人们根本上所称为艺术作品的，总是理解为人的一个创造物，以便把它和自然作用的结果区别开来”。(13) 因此，“美的艺术是天才的艺术”(14)。天才有多种表现或才能，而在艺术中，“天才不仅见于替某一确定概念找到形象显现，更重要的是见于能替审美意象找到表达方式或语言”(14)。朱光潜对此如此评说：“康德的重点不在审美意象的形成而在审美意象的表达，即不在胸有成竹而在把胸中成竹画成作品。”(15) “寻找表达方式”也好，“把胸中之竹画出来”也好，它们都存在两个情况：一是必定经过天才的手法技巧这一关，否则不可能有艺术作品存在；二是经过天才的手法技巧而获得的作品必定不全等于原来的“表象里的意象”或“胸中之竹”了。正如郑板桥所言，“胸中之竹不是眼中之竹，手中之竹不是胸中之竹”(17)。因为经过手法和技巧，“创造”的目的得以实现：自然已经被改造过了。
