中图分类号：I0 文献标识码：A 文章编号：1671-394X(2020)06-0006-13 萨特的文章《什么是文学？》面世以来，有关介入文学与自主文学的理论之争已少之又少。然而，就其只涉及今天的精神生活而非直接的人类生存何去何从这件事情而言，围绕介入进行争辩依然显得紧迫。促使萨特发表宣言的原因在于，他看到——他当然不是第一个看到的并排陈列于孤芳自赏的文化万神殿中的那些艺术作品正在蜕变为文化商品。它们共同存在又相互亵渎。不考虑作者对其作品的本来意图，任何作品谋求极致，都绝不能容忍他者毗邻而居。这种有益于健康的不宽容不仅适用于单个作品，也适用于种种艺术类型或审美态度，例如像今天多半被人忘却的有关介入艺术与自主艺术之争的不同路径。有两种“客观性立场”，它们你来我往，不断交战，甚至当知识界虚假地展示其和解时也是如此。介入之作拆穿了那种仅以存在为目的的艺术作品的假面，后者满足于自己成为一个物神(Fetisch)，成为那些虽有滔天洪水威胁却还想酣然入睡之人的闲适消遣——一种实际上高度政治化的非政治姿态。对于介入来说，这类作品远离了实际利益的争斗。没有人能够摆脱两大阵营之间的冲突。精神生活的可能性如此依赖这种冲突，以致唯有盲目的错觉才会坚持那些明天就有可能被粉碎一空的权利。然而，对于自主艺术作品而言，这些考虑以及由此支撑起来的艺术观念，其本身就已是介入之作对精神发出警告的灾难。如果说精神生活放弃了以纯粹形式对象化自己的责任与自由，是因为它已然退位。其后，艺术作品只是孜孜不倦地把自己同化到它所反对的蛮荒存在之中，它是如此短命(这也正是介入作品对自主作品的指控，反之亦然)，以致从诞生的第一天起它就隶属于那些学术研讨会，而此处也必然是它的终结之所。这种尖锐的对立面也在提醒我们，艺术在今天的地位是多么摇摇欲坠。这两种选项中的每一种都既否定了自己，也顺便否定了对方。介入艺术——作为艺术它必须游离于现实——取消了艺术与现实的距离；“为艺术而艺术”借助其绝对要求，否认了与现实之间牢不可破的关联，而这种关联又正是试图让艺术从现实中获得自治但又容易引发争议的先验前提。这两极之间形成的张力——艺术便世世代代存活于这种张力之中——如今已烟消云散了。 一、介入之争的乱象 当代文学本身对这种二者选其一的万能之举也提出了质疑，因为它并没有完全屈服于那个世界进程，因此还没有参与到政治争端的前沿地带。“萨特式山羊”与“瓦莱里式绵羊”②不能截然分开。即便介入被政治驱动，只要它还没有缩减成宣传(其恭顺之姿嘲笑着主体所做出的任何介入之举)，它在本质上就依然保持着政治上的多义性。另一方面，介入的对立面，亦即被苏维埃的罪恶目录名为形式主义的东西，不仅被苏联官员或自由派的存在主义者谴责，甚至就连“先锋派”批评家本身也常常指责其所谓的抽象文本缺少挑衅色彩，也缺少社会攻击性。与此相反，因萨特对毕加索的《格尔尼卡》推崇备至，他又很容易被指责为对音乐与绘画中的形式主义深表同情。他把自己的介入观限定在文学之内，因为其观念特征是：“作家与意义打交道。”[1]10，[2]4当然，也并不仅仅涉及意义。虽然进入文学作品的词语不曾完全摆脱它在日常话语中的意义，但是没有哪部文学作品(甚至传统小说)能使其语词的意义完全等同于其外部意义。在报道一个不曾存在的东西时，即便是普通的语词“曾是”，也从它“未曾是”的事实中获得了一种新的形式属性。这种情况也延续在一部作品的较高语义层面，一直上升至曾被叫做作品“理念”的东西那里。对于任何一个并非无条件地把各种艺术门类归入一个首要的艺术总概念的人来说，萨特所赋予文学的特殊地位也必定会受到怀疑。外部意义的残余是艺术中不可化约的非艺术元素。艺术的形式法则不在这些意义之中，而在两种元素的辩证关系那里——这种辩证关系完成了艺术内部的意义转换。在作家与写作匠(Literat)之间作出区分是肤浅的，但是任何艺术哲学的对象——正如萨特所理解的那样——并不在艺术的大众传播方面，更不用说在德国人所谓的作品“讯息”(Aussage)方面了。后者艰难地摇摆于艺术家的主观意图与它客观表达的形而上学意义的要求之间。在我们这个国家，这种意义通常都可以用“存在”这一万能之词予以表现。 谈及介入的社会功能，它多少又变得有些混乱。要求艺术作品应该说出某些东西的文化保守派已与他们的政治对手联合起来，共同反对着丧失社会功能的晦涩之作。对这种“捆绑式纽带”大唱赞歌的人更愿意发现萨特《隔离审讯》(Huis Clos)的深刻之处，却不愿耐心倾听来自文本的声音——在此文本中，语言撼动着意涵之笼，并通过与其“意义”拉开距离，反抗着一种肯定性的意义假定。另一方面，对于无神论者萨特来说，艺术作品的概念意义依然是介入的前提。不过，东方阵营的被禁之作有时又会被真实讯息的监护者蛊惑性地指控，因为这些作品似乎说出了它们实际上并未说出的东西。早在魏玛共和国时期，纳粹党人就已使用开“文化布尔什维主义”(Kulturbolschewismus)这一词语，而当它被制度化后，对它所指之物的憎恨又延续在希特勒时代。如今它又死灰复燃，像40年前那样憎恨同类的作品，包括一些历久弥新和明白无误地属于既定传统中的作品。 激进右派的报纸杂志像从前一样兴风作浪拉仇恨，攻击那些不自然的、过于智识化的、病态的和颓废的东西：他们知道他们的读者是谁。这与社会心理学对威权人格的洞见吻合一致。此类人格的基本特征包括因循守旧，尊重舆论与社会的僵硬面相，抵制那些扰乱其秩序的冲动，或是打击那些无意识中无论如何也不被承认的个人欲望。文学现实主义无论它出自哪里，即便它标榜自己是批判的或社会主义的，都很容易与这种对异质或间离之物的敌意相匹配，而很难包容那些不向政治口号宣誓效忠、但会通过其自己方式瓦解威权人格僵硬坐标系的作品——人们对这个坐标系越是依附得厉害，就越是无法自发欣赏未经官方批准的任何东西。在西德，阻止布莱希特戏剧上演的种种行动属于政治觉悟中较为浮浅的层面。也许它们还不够暴烈，也许它们在8月13日③之后采用了一种更粗暴的形式。另一方面，当与现实之间的社会契约已被取消，而文学作品也不再言说现实时，人们就该毛骨悚然了。有关介入争论的缺陷是它丝毫也不考虑作品所产生的效果，而作品自身的形式法则也恰恰对效果问题不管不顾。只要在不可理解的震惊中传达的东西无法理解，整个争论就好像是在打“影子拳”(Schattenkampf)。讨论过程中问题的混乱当然没有改变问题本身，但是对于重新思考可供选择的解决方案却是必要的。 二、萨特的哲学与艺术 从理论上说，“介入”应该与“倾向”(或者是一种特定党派立场的主张)相区分。在严格意义上，介入艺术并不意在形成改良措施、立法行为或实践性制度——就像早期宣传(倾向)剧反对梅毒、决斗、堕胎法或青少年教养院那样——而是在基本的态度层面发挥作用。于萨特而言，其任务是把行动者的自由选择唤醒，使真正的存在完全成为可能，从而与旁观者的中立立场形成对比。但是，让介入的艺术原则高于倾向性主张的东西，也让作家介入的内容变得意义不明。在萨特那里，选择的观念——这原本是克尔凯郭尔的范畴——是对基督教义“不与我为伍者就是与我为敌”的继承，但现在却空空如也，没有任何神学内容。选择的可能性依存于选择的内容，但萨特的选择观所保留的只是一种选择律令的抽象权威，与这种依存性没有任何关系。萨特想通过选择的先定形式证明自由的不可被剥夺，但是这种形式却恰恰取消了自由。在预先决定的现实里，自由变成了一种空洞的主张：赫伯特·马尔库塞已经揭示了这种哲学法则的荒谬可笑——人们在内心深处能够对严刑拷打既迎又拒。[3]然而，这正是萨特的戏剧处境旨在证明的东西。但他的戏剧之所以没有很好地成为他自己存在主义的模板，那是因为它们容纳了其哲学忽略的那个全面被管控的世界——这里我们必须为萨特的诚实点赞；正是这种不自由才需要我们引以为戒。萨特的观念剧破坏了其范畴的目的。但这并非他个人戏剧的缺陷。艺术并非强调可选方案的重要性，而仅仅是通过其形式抵抗那种永远用一把手枪抵住人们脑袋的世界进程。但是，一旦介入的艺术作品做出决定并把这些决定奉为标准，这些作品也就变得可以相互交换了。由于这种含混，萨特非常坦率地承认，他并不期望通过文学让世界真正改变：这种怀疑论见证了自伏尔泰以来在社会和文学的实践功能这两方面的历史变化。介入的轨迹因此滑向作家的意向那里，这与萨特哲学的极端主观主义是吻合一致的，尽管它发出了唯物主义的弦外之音，却依然可以听到德国唯心主义思辨哲学的回响。在萨特的文学理论中，艺术作品变成了面向主体的一种呼吁，因为它不过是通过一个他自己能够选择或拒绝选择的主体发出的声明。
