一、是“创造”还是“生产”？ 马舍雷的“文学生产理论”在20世纪中期独树一帜，它作为生产性文学批评的重要一翼，推动了整个“艺术生产理论”的进一步深化。马舍雷的理论进路从关于“什么是文学批评”的讨论开始，他的《文学生产理论》(1966)一书开篇就直奔主题，指出这一看似简单的问题的难点在于，“批评”这一概念一直存在模糊性。它一方面作为“谴责式批评”，对批评对象持消极的拒斥立场，表现出谴责和批判的姿态；另一方面作为“解释式批评”，对批评对象持积极的认知态度，表现出对于文学活动的条件和可能性的确认。然而在实际操作中，批评者往往在这两种偏向之间摇摆不定、无所适从，或是从一个极端转向另一个极端，或是顾此失彼、自相矛盾，使得文学批评这门学科长期处于含混和悖谬之中。这一混乱状况要求为文学批评寻求更加积极、合理的区分方法，马舍雷提议将其分为“欣赏的批评”(审美教育)与“认知的批评”(文学生产的科学)①，前者是规范性的，呼唤规则，后者是推测性的，制定规则；前者是艺术和技术，后者则是一门科学。 在马舍雷看来，二者必居其一。文学批评要么是一门艺术，完全由该领域既定的对象即文学作品决定，并在探索真理的过程中最终达成与文学作品的重合，在这种情况下，文学批评没有自主性，一切以文学作品为转移；要么是一种认知形式，也有明确对象，但这对象并不是文学作品既定的，而是批评本身的产品。马舍雷倾向于后者。他认为，作为一种认知形式，文学批评发生了某种形式的转换，它不是对文学作品进行模仿和复写，而是在认知与对象之间保持一定的间距，留出足够的空间，以保证认知的话语能够得到充分施展。这里的认知话语不是用来复述作品，而是用来激活作品的，从而唤醒那些作品尚不自觉、尚未意识到的东西。在这种认知形式中，批评对作品说些什么与作品本身说些什么永远不会混淆。因此，马舍雷认为，从一开始就应该确认作者与批评家之间的差异：“确切地说，作者的作品并不成为批评家照本宣科的对象。我们姑且可以说，批评家利用一种全新的话语，通过展示作品自身的特异之处，在作品内部生产出不止它本身所具有的东西。”②这里一个重要的发现是，尽管文学批评以作家作品为评论对象，但批评家说什么、怎么说，却未必听命于作家，也未必被作品所框范。 马舍雷在界定“认知的批评”时提出了“文学生产的科学”概念。对于文学生产问题，他有着与众不同的理解。他认为，人们通常将作家视为创造者，其实这是一种误解，忽视了作品的生产劳动性质。马舍雷将文学与宗教进行比较，指出文学不是人类的创造物，而只是一种劳动产品，因为它不是靠宗教活动中的幻觉、魔法、迷狂之类无法控制的情绪创造出来的产物，而是靠实实在在的生产劳动获得的成果。所谓“创造”过程，实际上应是一种生产劳动，因此马舍雷宣称：“本书贬黜‘创造’，而以‘生产’代替之。”③ 进而言之，这里所谓“生产”并不限于文学活动的前端，同样也存在于文学活动的后端。我们的关切有必要从作家的创作活动向读者的接受和批评活动延伸：“作品起初存在于它自身，然后存在于别人的阅读中。事实上，文学生产的研究不可避免要遭遇文本传输的问题。”④也就是说，文学作品并非在作者创作出来时就完成了，除非藏之名山，终将传之其人，否则势必进入接受和批评的过程，在读者手中被重新解读和阐释。尽管文学作品来自作家不可知的冲动和灵感，但它终将变成读者通过阐释和批评生产出来的产品。马舍雷援引马克思关于希腊艺术的永久魅力的论述，确认荷马史诗虽不是以虚构的永恒面目呈现在公众面前，对它的玩味和解读却远没有结束。在他看来，这一点正是马克思对文学批评的生产性所做出的肯定：“马克思给出的这个答案中的思想意识是非常明显的：作品可以超越其最初假定的受众的局限，自发的阅读是无所限的。”⑤ 二 对阐释学的两次超越 如此，马舍雷的文学生产理论就闯进了阐释学的领地。 在新旧两代阐释学中，马舍雷更认同海德格尔、伽达默尔的现代阐释学，而将施莱尔马赫、狄尔泰的古典阐释学视为过气、老旧的学问。在他看来，两者的长短高下颇为分明：古典阐释学主张回到作品，现代阐释学则力图彰明意义，前者以作品为中心，后者以意义为内核；前者是照着讲，后者是接着讲；前者解决“是什么”的问题，后者给出“应如何”的答案；前者是“知其然”，后者是“知其所以然”。马舍雷这样说： 与旧式的文本解释决裂后，倾向于深度的批评开始以意义的确定作为目标：从广义上而言，它把自己定义为“阐释”。用“阐释”(旨在回答“为什么要做这项工作？”)来代替“说明”(旨在回答“这项工作是什么？”)，其意义首先在于，从对单纯的“方法”研究到对终极目标、基本问题等的探索，这似乎扩大了研究的范围，它不再拘泥于对作品形式的研究，而且开始关注其意义。⑥ 这里所谓“旧式的文本解释”指古典阐释学，所谓“倾向于深度的批评”指现代阐释学。很显然，马舍雷认同的是现代阐释学的批评原则。它以意义的彰显为指归，而它采取的策略是确认阐释处于批评和文本的中间位置，居间对两者进行转换，对既定的作品给出一套等值但又相异的术语，以变换表达方式，“当阐释者将自己的阐释艺术应用于文学作品时，他用作品的意义替代了作品本身”⑦。这与其说是将作品变为评论，毋宁说是将作品作为批评的起点和由头。通过评论话语的转换，阐释使作品中被遮蔽的部分得以敞开。此时阐释就成为一种净化式的奇特重复，它用精炼的语言表达更多内容，最终揭晓作品内部隐藏的真正含义，这就像冶炼矿石时从中提取珍贵的精华一样。为了对作品隐而不彰的真实含义进行转换，也为了将作者迂回曲折的表达用直接的方式呈现出来，阐释要“做减法”，要对作品进行拆解、剥离和删减，从而揭晓作品的同质性表达中所隐藏的异质性内涵。它在这个转换过程中剥去了遮蔽作品本质的种种装饰和俗套，增强了作品的真实性和深刻性，它看似使作品更抽象、更干燥，但也使思想更丰富、更深刻。阐释所进行的这种思想穿透和理性提升意义重大，它通过删繁就简、去芜存菁的提炼过程，从文学作品中提取出思想的精义。当人们再回头反观作品时，作品本身反倒会显得贫乏，而那些伪饰和俗套则更觉多余了。总之，批评的阐释总是比作品的显示更加透彻和澄明，它直接通往作品精致的主题，对阅读起到引导作用。譬如，列宁称“列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子”，此说成为马舍雷把握托尔斯泰作品的重要依据。正是在这个意义上，马舍雷提出这一说法：“批评教会我们读懂这些符号。”⑧
