七、布迪厄对于康德美学的批判 众所周知，审美无功利和纯文学的观念是康德奠定的，而康德关于美的普遍性和艺术的“自主性”正是布迪厄文学／文化场域分析所要解构“意识形态”。当文学艺术建立在宗教或准宗教力量基础上的那种神圣性和权威性被世俗化浪潮冲垮后，文学艺术的自主自律的意识形态就继而成为为文学“赋魅”的世俗力量。这种意识形态在文学理论的各个分支理论上均有表现，比如：在作家理论上表现为卡里斯马式的天才论，在创作理论上表现为神秘的灵感论，在欣赏接受理论上表现为审美距离说。 布迪厄在他的《文化生产的场域》、《区隔》等著作中对康德的美学进行了激进的批判。简要介绍他的观点或许对于认识我们身边发生的文学“祛魅”现象有所帮助。对于自主性理论，布迪厄首先进行了历史分析。他认为，赋予艺术以极大神圣色彩的那种“纯粹”审美观照，即在艺术的内部并“为了艺术自身”而思考艺术，把它思考为“没有目的的终极物”，把艺术生产再现为一种摆脱了任何支配或社会功能的“创造”——在“为艺术而艺术”的理论中得到了最充分的表达，这种声称只关注作品本身、而不涉及任何艺术之外的一切的观点，实际上是与十九世纪的各种社会机构的出现紧密联系在一起的，比如特定的资产阶级读者群体的出现、艺术市场化、私人的与公共的画廊、博物馆，等等。就是说，超功利的“审美价值”、“文学性”并不是什么神秘的东西，也不是无条件的东西，它是历史的建构物，是由一个复杂的、包括了多种社会因素（包括学科建制等机构因素）在内的环境系统决定的，文学艺术与它们的生产者并不独立于复杂的机构框架而存在，相反，正是这个机构框架使文学艺术及其作者权威化、合法化并神圣化。“文学”不是什么神秘的、无条件的东西，而是社会历史环境使某种东西被称为自主的“文学”。 布迪厄通过分析文化生产场的结构来解析纯文学或精英文化的生产。他认为，文化生产是通过两个亚场域的对立结构得到分化的，它们分别是“有限生产的场域”(the restricted field of production)与“大规模生产的场域”(the field of mass production)。有限生产的场域生产通常被视作“高级艺术”的东西，如经典音乐与严肃文学。在这个场域中，竞争的利益是高度象征性的，包括权威、在权威性文化机构中的权威性位置、艺术声望，等等，这是为了生产者的生产(production for producers)，其明显的经济利益通常被否认（至少是艺术家本人），其等级化机制建立在与经济利益不同的象征利润（即“超功利的利润”）基础上的。布迪厄指出，纯文学艺术是“文化生产场域中最具自主性的部分，在这里，（生产者）瞄准的读者只是另一些生产者，而其实践的经济是建立在对于日常经济活动的基本原则的系统倒转上的，如对于商业原则的倒转（反对追逐利润）、对于权力原则的倒转（谴责荣誉与世俗的显赫），乃至于机构化的文化权威的原则的倒转（如缺乏学术训练与圣职可能被视作是一个优点），这就是所谓‘输者赢’的游戏。正是这个有限生产场域的逻辑激励了形式的试验与创新（各种先锋艺术运动）。”（注：P. Bourdieu: Th eField of Cuhural Production: Essays on Art and Literature, New York: Columbia University Press, 1993, p.15-16。1993,p.25,p.61,p.62。所谓“赢者输”是指那些依靠商业利润或政治权力的赢者在有限的文化生产场域中却会受到排斥、成为输者。）布迪厄认为，这个场域的产品的象征权力通过一个巨大的社会机构——包括博物馆、画廊、图书馆、教育系统、文学艺术史、艺术表演中心等等——而得到确认和支持。严格的文学艺术研究必须分析文学艺术场域的自主化的社会历史过程，但是对于艺术作品“自主”价值的迷信常常成为建构此类艺术科学的主要障碍。 在《区隔》一书中，布迪厄对于康德美学的批判深入到了阶级批判的层次。他指出：关于纯粹趣味的美学是以对于不纯粹的趣味（或“可还原为感官快乐的趣味”）的拒绝为基础的。“纯粹的”与“不纯粹的”趣味之间的对立是以有教养的阶级与无教养的阶级、统治者与被统治者之间的对立为基础的。“纯粹的”审美表达了精英的声音，维护文学艺术的所谓“纯洁性”同时也是维护精英们自己的利益。文学与宗教脱离之后，文学的“纯”本身上升为神圣的“光环”。对所谓“低级粗俗”的快乐的否定建构了精英文化的神圣领域。这就是为什么艺术与文化的消费总是首先被用来实现将社会差异合法化的功能。（注：P. Bourdieu: Th eField of Cuhural Production: Essays on Art and Literature, New York: Columbia University Press, 1993, p.15-16。1993,p.25,p.61,p.62。所谓“赢者输”是指那些依靠商业利润或政治权力的赢者在有限的文化生产场域中却会受到排斥、成为输者。） 应用布迪厄的理论，我认为，给文学和文学研究划界也是一种“护魅”行为，划界必须首先为“文学”进行定义，而它的“文学”定义必然建立在对非自主、自律的文学的排除之上，如果说“祛魅”是对于这个边界的消解，那么，护魅就是宣判只有自主自律的文学才是文艺学的研究对象，才具有学科合法性。这种“祛魅”和“护魅”的斗争集中表现为对于“文学”定义的争夺。布迪厄说：“对于作家、艺术家的界定是每个文学艺术场域的斗争中至关重要的问题。换言之，文化生产的场域是一个斗争的场所，在这里最为重要的是拥有一种关于艺术家的支配性的界定权力，以便划定那些被赋予参与界定艺术家的斗争权力的人的数量。”（注：P. Bourdieu: Th eField of Cuhural Production: Essays on Art and Literature, New York: Columbia University Press, 1993, p.15-16。1993,p.25,p.61,p.62。所谓“赢者输”是指那些依靠商业利润或政治权力的赢者在有限的文化生产场域中却会受到排斥、成为输者。）在文学场域的斗争中，被争夺的最基本的东西正是对于“文学”合法界定权力，即以合法的身份判断什么是文学、谁是艺术家的那种垄断性权力。（注：P. Bourdieu: Th eField of Cuhural Production: Essays on Art and Literature, New York: Columbia University Press, 1993, p.15-16。1993,p.25,p.61,p.62。所谓“赢者输”是指那些依靠商业利润或政治权力的赢者在有限的文化生产场域中却会受到排斥、成为输者。）文学艺术的“祛魅”趋势集中表现为文学与非文学的界限的模糊，文学和商业、审美与功利、距离与参与对立因素的杂交混合，而捍卫文艺学的“边界”实际上是拒绝这样的模糊、混合趋势，维护文学与非文学的距离。
