一、文学理论应该是“灰色”的 上个世纪八、九十年代以来，学术刊物发表的文艺（此文主要指文学）理论文章、学术研讨会议上宣读的论文、出版的专著与大学的“原理”、“概论”之类的教材，似乎多数形成了一个定势，那就是大建理论框架，大作逻辑的推演，观念新颖，术语陌生，引经据典的注解，是一大片汉译西方理论书目；高谈令人洗耳，阔论往往无边，少见引证中、外文学作品以助其理论的发明、演绎。脱离或远离作家的创作实践成果而空谈理论，企图建构一套凌驾于创作实践之上的宏大理论体系，多年以来的事实证明，不太受广大普通读者和作家的欢迎，除了大学中文系的硕、博研究生撰写学位论文参考外，少有业外人士问津。有位知名作家在回答记者问时曾说：“我从来不读那些理论，根本不读！”有位年纪稍长的作家甚至告诫青年作者：“不读反能写出好作品，读了反而越迷糊！”有不少青年作家、诗人表示：现在的文学理论解读不了他们的文本。此类言说或许有些傲慢，置文艺理论工作者于尴尬的境地。 此种尴尬，说得坦率一点是自招，因为你的论文论著本来就无视作家作品，不是从作家作品的透彻分析、批评中升华理论，特立独行或天马行空的理论姿态，与诸多当代作家乃至文学史上经典作家的创作经验隔了一层，作家们读了不能从中受到启迪，一般读者读了没有感性的准备阶段就进入理性的空间，有不知着落之感。 歌德有句名言：“理论是灰色的，而生活之树长青。”这句话，很容易作出错误的理解，以为歌德的意思是：理论是灰溜溜的，与生活相比，相形见绌。我们知道，歌德是懂自然科学、懂得色彩学的，灰白透明的阳光，在三棱镜下，可析出赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种色彩，反之亦然，现实生活中的缤纷七彩，当它急速旋转，七色也便呈现出一种色彩——灰色，这似乎也是小孩玩七色转盘的常识。歌德之深意在：理论是从多彩的社会人生与现实生活经验交融中升华而来，形成一种特殊的色彩。如果没有多种元色汇合，这“灰色”能呈现于人吗？文艺理论当然也应该是“灰色”的，是以多种色彩的作家作品为元色而形成可以搭配任何色彩的一种特殊色彩，如果你的理论的确具备了“灰色”的质、相，那就意味着具备了多种色彩的蕴含，决不是单调、枯燥的一堆文字，于是也就获得了指导各类文艺创作与鉴赏的普遍性意义。 二、文学理论的重要资源是作家作品 中外文艺理论发展史早已证明，大凡已流传于世的理论佳品，都是有作家作品为其底色。我们读18世纪莱辛的《拉奥孔》，是在希腊雕刻、绘画、诗歌引导下进入他的理论殿堂；19世纪俄罗斯的别、车、杜，都是在评析普希金、莱蒙托夫、果戈理等经典作家作品的基础上建立他们的理论框架，形成新鲜的理论思想，结晶出精警的观点、观念（别林斯基的诗学理论与俄罗斯民族文学的理论，皆以亚历山大·普希金的作品为主要的支撑）；20世纪海德格尔的诗学、文学语言学理论，则是以荷尔德林的诗歌创作为其鲜亮的背景，他在《艺术作品的本源》中说：“艺术是什么，这应该从作品得到说明。而艺术作品是什么，我们又只能从艺术的本质出发去了解。”揭示艺术的本质，当然是艺术理论的任务，“为了找到那真正在作品中起支配作用的艺术的本质，让我们来看看实际作品、并追问一下，作品是什么？它是如何成为作品的？”（注：成穷等译：《海德格尔诗学文集》，华中师范大学出版社，1992年版，第14～15页。）请看，西方理论家进入理论思维状态的全过程，都离不开“作品”！ 韦勒克、沃伦所著《文学理论》，是上世纪80年代中国文艺理论工作者非常推崇的理论著作，该书的重点部位我以为是《文学的外部研究》与《文学的内部研究》，而后者更是全书核心所在，两位理论家在《引言》发语即云：“文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品的本身。”又说：40年代的欧美论坛，出现了“一种健康的倾向，那就是认识到文学研究的当务之急，是集中精力去分析研究实际的作品。经典的修辞、批评和韵律等方法，必须以现代的术语重新认识和评价。建立在对现代文学的形式做大范围综述基础上的一些新方法，正在被引入文学研究中。”这就是说，研究实际的作品，可使理论家在思想与方法等方面，获得启示与引发。据他们说：“法国有‘原文诠释派’的方法”、“在英国，理查兹的追随者对诗歌的原文给予特别的重视。在美国，一组批评家把文学作品的研究作为他们兴趣的核心。……许多有关小说的研究不再满足于仅仅考虑它与社会结构的关系，而是力求分析其艺术手法，也即其艺术观点和叙述技巧。”（注：韦勒克、沃伦，刘象愚等译：《文学理论》，三联书店，1984年版，第145～146、193页。）他们的《文学的内部研究》，多数章节都引用并分析不少诗歌、小说、戏剧作品。 中国古代“体大思精”的文学理论巨著《文心雕龙》，更是将从先秦两汉到魏晋宋齐历代诗文创作经验升华到理论的典范，“文之枢纽”前三篇就深入阐释“六经”文本，而《辨骚》一篇集中笔力论述《离骚》、《九章》、《九歌》等文本的特性与对后世文学的影响，从而升华出中国文学的本体论、情感论与文体变革论。自《明诗》以下20篇为文体专论，论述每种文体都涉及到大量作家作品，我们在阅读文体论部分时很惊奇地发现，20世纪韦克勒、沃伦关于文体研究的某些论述，如：“文体学的纯文学和审美的效用把它限制在一件或一组文学作品之中，对这些文学作品将从其审美的功能与意义方面加以描述，只有当这些审美意趣成为中心议题时，文体学才能成为文学研究的一部分，而且它将成为文学研究的一个主要部分，因为只有文体学的方法才能界定一件文学作品的特质。”（注：韦勒克、沃伦，刘象愚等译：《文学理论》，三联书店，1984年版，第145～146、193页。）公元6世纪初的刘勰，在《明诗》、《乐府》、《诠赋》等篇中，就已经做到了结合作品实际情况将“审美意趣成为中心议题”。他正是对各种文体及其经典作品精心研究并界定了它们的特质后，才有后20篇创作论的理论大提升，于是中国也是世界上最专业的文学构思论、风格论、语言论、技巧论、文学流变论、鉴赏批评论乃至审美心理学（注：《物色》篇是属审美心理学专论，本人已有专文《“物色”别解与“审美心理”试说》言此，见《文艺理论研究》，2004年第2期。）诞生了！前人在进行诗文创作时尚属模糊、含混的创作经验，经过刘勰睿智的理性思辨，上升为明朗的、系统的、昭示千古的文学基础理论。
