自胡适提倡诗体解放以来，诗人们不断地探索尝试各种不同的诗歌文体，于是，自由体、小诗体、新格律诗体、十四行诗体、民歌体等新的文体样式应运而生。在某些人看来，现代诗歌的自由性已得到了空前的发挥，诗歌的文体形式已被尝试殆尽，后来者已很难在诗歌文体建构方面有所作为。然而，事实并非如此。20世纪80年代出现的第三代诗人，以比胡适更加激进的态度来解构一切，获得了空前的自由，实现了真正的诗体大解放。他们随心所欲地“无体裁写作”，开始了文体的狂欢。对部分第三代诗人而言，诗歌已没有了文体界限，什么都可以是诗，诗歌可以自由地、无限制地写作。在一般人看来，这种文体狂欢简直就是胡闹，但他们在貌似胡闹的过程中，对诗歌的语言、技巧、文体进行了大胆的试验，探索出了一些颇具新意的文体样式，为自由诗的发展增添了一些新的文本。 一 在古典文学中，诗歌与小说、散文、戏剧之间有着明确的界限，它们各有自己的语言方式和表现技巧，是不可随意混淆的文体样式。但现代新诗产生以后，这种状况发生了改变。五四时期的诗歌与散文联姻，诗歌的结构、语言、表现技巧都向散文靠拢，散文化成为现代新诗的一大特色（也是新诗的一大弊端），胡适、郭沫若的诗歌集中地体现出这一特征；到20世纪40年代，袁可嘉提出了诗歌戏剧化的理论主张，“即是设法使意志与情感都得到戏剧的表现，而闪避说教或感伤的恶劣倾向”，“尽量避免直截了当的正面陈述而以相当的外界事物寄托作者的意志与情感”[1]。以袁可嘉为代表的中国新诗派诗人反对直接表现激情，追求表现上的客观性与间接性，并将这种理论付诸具体的创作实践，写作出一批具有戏剧化倾向的诗歌作品。由此可见，现代诗歌文体创新的一个重要途径，就是通过与其他文体样式的嫁接、融合来产生一种新的诗歌文体。 诗歌与散文、戏剧的嫁接、融合，前人已经尝试，且已获得成功，那么，诗歌能否与小说融合而产生一种新的诗歌文体样式？对此，第三代诗人进行了大胆的探索与尝试，他们将现代小说的叙述学理论、方法运用到诗歌创作中，创作出一种具有小说化倾向的诗歌文体。 第三代诗人针对“诗言情”的传统诗歌观念，提出了反对抒情的新的诗歌主张。表面上看，第三代诗人反抒情的主张与袁可嘉提倡的新诗戏剧化有相同之处，但实际上二者之间有着本质的区别。袁可嘉主张诗歌戏剧化，他只是反对直截了当地抒发情感、发表议论，但并非不要情感，只是表现情感的方式的变化，因此，象征成了他们经常用的诗歌手法，其理论来源是以里尔克、奥登等为代表的西方现代主义诗歌理论；第三代诗人的反抒情，是直接将情感排除在诗歌之外，诗人的主观情感、意志被客观的物象所代替，冷静、客观的叙述代替了主观的抒情，其理论背景是法国新小说理论及罗兰·巴特的零度写作理论。表现对象与表现手段的双重变革，使第三代诗的创作成了一次真正的诗歌文体革命。 现在能读到的最早自觉地尝试借用新小说的方法写作出来的诗歌作品，是杨黎发表在《非非》创刊号上的组诗《冷风景》，其副题是“献给阿兰·罗布——格里什”，从题目上来看，杨黎在写作此诗时已对法国新小说有了清楚的了解。《街景》冷静地叙述远离城市中心的一条街上从黑夜降临到天亮之后这一时段所发生的事情，他依据时间的变化，不动情感地描述着大街上冷落的风景：先是黄昏时大街上飘落的雪花，然后是晚上传来的吵架的声音，接着描述拂晓时扫街的、送牛奶的、上班的热闹景象，最后描述天全亮后大街上又重新恢复了夜晚的样子。诗人用全知全能的叙述视角来进行叙述，诗中虽然也多次重复“这时候却有一个人/从街口走来”，但这个人非常模糊，不是作品的抒情主人公，也不是诗歌的主要表现对象，只是整个风景的一个构成部分，时间成了贯穿全诗的主线，作者的思想情感消失了（或者说深深地隐藏在客观物象的背后，不易被人察觉），作者成了一个局外人、旁观者，成了一个风景观赏者。在《小镇》中，他对处于偏远山区的小镇进行客观地观照描述，与《街景》不同的是，它不再是以时间推移为线索来贯穿始终，而是以空间的变化来安排作品的结构。作者描述“下午三点”时小镇上不同地方的不同风景——小镇的路、巨大的古松、石阶、新修的小楼、空破的房子、倒塌的小庙，作者如同一个摄影师，将这些风景一一摄入镜头，从而将这个只有“五米宽/六十米左右长”的小镇予以放大，将这些破烂的风景一一清晰地呈现出来。作者采用一种零度叙述的方式，消除个人的主观情感，排除了象征、隐喻，完全打破了传统（古代传统和现代传统）的抒情模式（内容与形式两个方面），创造出了一种新的诗歌文体样式。这种诗歌文体在《吸烟者马莉》《在一艘货轮上阅读罗布·格里耶的〈橡皮〉》等作品中得到了延续。 杨黎的这种创作实践随之得到了“非非”理论的肯定，或者说被上升到诗歌理论的层面。“非非主义”诗派的主要理论家周伦佑明确地提出“反情态”的主张。他认为：“随着词语定值一同进行的情感定值，使人类情感两值化、规则化、等级化，最终使它成为一种价值化的感情；简单的两值（爱/恨、悲/欢、喜/怒等）成为情感的基本形式。人类情感已不再是可以完全依赖的了。”情感成了一种艺术继承的最古老的原始负担，成了多余的累赘，因此，他要把“爱”或“恨”等定值情感从艺术中清除出去，把“痛苦”或“欢乐”等定值情态从艺术中清除出去，把“悲观”或“乐观”等定值情绪从艺术中清除出去，把“恋母情结”“恋父情结”从艺术中清除出去，这样，艺术才能去掉遮蔽，“反情态便是要同时拯救艺术和人类情感”[2]（p.287）。周伦佑的诗歌理论将“反抒情”从技巧层面提高到了思想层面，“反抒情”在从思想和形式两个层面完成了对传统诗歌的颠覆的同时，也建构了一种新的诗歌理论和诗歌文体。
