艺术制度（注：制度即是英文"institution"，它又译为“体制”“建制”。台湾学者单德兴翻译了柯里格（Murray Krieger）的论文《美国文学理论的建制化》，见《中外文学》1992年第21卷，第1期。）理论（Institution Theory of Art）随着社会现代性与文化现代性的深入研究愈益受到学界重视，国内一些学者开始思考中国现代文学制度的形成、发展、特征（注：见王本朝的《中国现代文学制度研究》（西南师范大学出版社2002年版），张颐武的《现代性“文学制度”的反思》（《文学自由谈》2003年第4期），王本朝的《中国现代文学的生产体制问题》（《文学评论》2004年第2期）、《文学制度：现代文学的一种阐释方式》（《文艺研究》2003年第4期）、《湖北大学学报》2003年第6期发表的关于“文学制度”笔谈的四篇文章（如王本朝的《文学制度与文学的现代性》，旷新年的《文学存在的权力与制度》等）。日本学者藤井省三的《鲁迅〈故乡〉阅读史：近代中国的文学空间》（新世界出版社，2002年版）也是在文学制度的意识下展开研究的。）。毋庸置疑，这会拓展现代文学研究的视野，为现代文学研究提供新的理论范式，可以深化中国文化现代性的研究，同时有助于推进艺术社会学的建构。但是，在引介或者建构艺术制度理论之同时，应对之进行多维度的深入辨析，对其合法性基础进行充分论证，甚至质疑，这是理论研究者不容忽视的工作。布达佩斯学派（Budapest School）对艺术制度理论的批判可以为此提供一种参照。这个学派的主要哲学家阿格妮丝·赫勒（Agnes Heller）及其丈夫费伦次·费赫尔（Ferenc Fehér）通过严格意义的社会理论的哲学思考，揭示了现代性中艺术与制度领域的复杂关系。通过探讨艺术在创作、接受、传播等方面制度化（institutionalization）的可能性条件，他们认为，艺术从根本上说不能被制度化。 一 艺术制度理论是20世纪后期西方美学与社会学提出的一种重要理论，它涉及到艺术的重新界定、审美现代性、意识形态等多种复杂的意指，涉及到哲学、美学、社会学、人类学等跨学科的知识整合。 丹图（Arthur C.Danto）、迪基（George Dickie）等人面对艺术的危机与艺术界定的危机，试图对艺术进行重新定义。丹图在1964年的《哲学杂志》（Journal of Philosophy）上提出了“艺术界”（artworld）概念。10年后，迪基在《艺术与审美》一书中对艺术制度理论进行了系统的阐发。他认为，一部艺术作品就是一件人工制品，它由艺术界决定。博物馆、画廊、发表评论和批评的杂志、报纸等制度，以及这些制度中工作的个体，诸如馆长、主人、商人、表演家、批评家，通过接受讨论与展出的对象或者事件，来决定什么是艺术，什么不是艺术（注：Cf.Susan L.Feagin,"Institution Theory of Art",in Robert Andi,eds.The Cambridge Dictionary of Philosophy.Cambridge:Cambridge University Press,1995.379.）。这种艺术的定义强调程序，而不关注功能与价值（注：Cf.Stephen Davies,"Definition of Art",in Edward Craig,eds.Routledge Encyclopedia of Philosophy.Vol.1.London and New York:Routledge,1998.465-466.），突破了以往艺术是情感与自由的表现、是审美经验的对象等观念。布尔迪厄（Pierre Bourdieu）是从社会学角度来研究艺术制度的。他在《艺术的法则》中认为，艺术作品要作为有价值的象征物存在，只有被人熟悉或者得到承认，也就是在社会意义上被有审美素养和能力的公众作为艺术作品加以制度化。只有在这样的条件下才可能有艺术品的价值。艺术是制度构建的结果：“作为直接带有意义和价值的艺术品的经验，是与一种历史制度的两方面协调的结果，这两方面是文化习性和艺术场。”[1]（347）布尔迪厄试图探寻文学价值与意义得以形成的社会机制，厘清文学场与权力场、经济场等社会结构的同源性问题，从而推进艺术制度理论。他认为，丹图的艺术界概念仅仅指“艺术品制度（从积极的意义来看）的事实。他省去了制度（艺术场）发生和结构的历史的和社会学的分析，艺术场能够完成这样一种制度行为。”[1]（345～346）与丹图、迪基不同，布尔迪厄不仅认识到艺术制度的外部与内部结构，而且展示了艺术制度的特权地位与权力意识形态。通过文学场的自主建构，他试图为边缘化的知识分子重新确立自己的身份意识。显然，他肯定这种艺术制度的合法性。 福柯（Micheal Foucault）、比格尔（Peter Bürger）从审美现代性、意识形态层面阐发艺术制度，形成了另一种形态的艺术制度理论。福柯在《文学的功能》中认为，现代性被理性话语的权力支配着，理性话语不仅仅形成外在的制度如监狱、精神病院，而且形成了现代学术制度以及人文学科的基础，文学无疑也是制度性的：“文学是通过筛选、圣化和体制性的合法化这三者的相互作用才成其为文学的，而大学既是这三者的操作者又是其结果的接受者。”[2]（121）因此，文学制度是现代性的产物。比格尔也是从现代性的视角思考艺术制度的。在70年代的《先锋派理论》（Theory of the Avant-Garde）中，他认为：“‘艺术制度的概念既指生产和分配机制，也指流行于一个特定时期、决定作品接受的艺术观念。”[3]（22）在1992年的《现代性的衰落》（The Decline of Modernity）中，他表述得更为清楚：“文学体制这个概念并不意指特定时期的文学实践的总体性，它不过是指显现出以下特征的实践活动：文学体制在一个完整的社会系统中具有一些特殊的目标；它发展形成了一种审美的符号，起到反对其他文学实践的边界功能；它宣称某种无限的有效性（这就是一种体制，它决定了在特定时期什么才被视为文学）。这种规范的水平正是这里所限定的体制概念的核心，因为它既决定了生产者的行为模式，又规定了接受者行为模式。”[4]制度理论的认识对传统的哲学美学构成了挑战。在《先锋派理论》《德文第二版后记》中，比格尔认为：“像中小学、大学、研究院、博物馆等一些有形的制度对艺术的功能的重要性被低估了。”美学作为哲学独占的领域的观点是不正确的，因为“它们所阐述的思想通过各种各样的中介手段（例如，中小学、大学、文学批评以及文学史等）进入了艺术生产者以及公众的头脑之中，因而才决定了对待单个艺术作品的态度。”[3]（98）艺术在现代资产阶级社会中被制度化为意识形态，“最晚在18世纪末，艺术作为一种制度已经得到充分的发展。”[3]（26）现代艺术及其自律性的诉求正是现代资产阶级制度与意识形态的文化表征。 比格尔对艺术制度的认识与迪基、布尔迪厄等人有类似之处，都强调制度性因素对艺术本身的决定性影响，但是他们对艺术制度的态度截然相异。迪基主要对艺术进行重新定义，对艺术的制度基本上持一种肯定姿态，布尔迪厄倾注于探讨文学场的结构关系与权力生成，也认同艺术制度的客观性的存在，而比格尔把艺术的制度视为资产阶级时代的典型的艺术现象，是艺术现代性、审美现代性的存在样式，是资产阶级意识形态的表征。他从西方马克思主义美学的视角出发对这种现象进行批判，揭露了“‘艺术制度’的坏的总体性”[5]（139），从而肯定了先锋派对现代自律艺术制度的突破（注：比格尔认为：“作为欧洲先锋派中最激进的运动，达达主义不再批判存在于它之前的流派，而是批判作为制度的艺术，以及它在资产阶级社会中所采用的发展路线。”请参见彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆2002年版，第88页。译文略有改动。），但又为先锋派重新被制度化（注：这正如柯里格（Murray Krieger）谈及的美国文学理论的“反建制理论的新建制化”（new institutionalization of anti-institutional theory）。见柯里格：《美国文学理论的建制化》，《中外文学》1992年第21卷，第1期。）而悲观不已。因此，这是一种不同于迪基的具有批判理论特色的艺术制度理论。
