中图分类号：G0 文献标识码：A 文章编号：1002-5529(2004)03-0052-10 一句话概说 “视角”或“叙述视角”（Focalization,Point of View,Viewpoint,Angle of Vision,Seeing Eye,Filter,Focus of Narration,Narrative Perspective（注：若要直译，“point of view”或“viewpoint”应译为“视点”，“focalization”应译为“聚焦”，“seeing eye”应译为“观察之眼”，“filter”应译为“过滤器”，但这些术语都可意译为“视角”。不少故事外的叙述者采用故事内人物的眼光来聚焦，为了突出叙述者（谁说？）和聚焦者（谁感知？）之间的区分，笔者以前将“narrative perspective”译为“叙事视角”，将“focus of narration”译为“叙事焦点”。但现在笔者认为，更重要的是区分单纯的人物眼光和充当叙述观察角度的人物“视角”。为了突出这一点，特改用“叙述视角”和“叙述焦点”。）指叙述时观察故事的角度。自西方现代小说理论诞生以来，从什么角度观察故事一直是学界关注的一个焦点。随着历史的发展，出现了纷呈不一的名称以及各种界定和分类，也造成了很多混乱。“视角”的内涵究竟是什么？它属于故事层还是话语层？应如何区分不同类型的视角？围绕这一概念出现了哪些混乱？这些混乱的症结何在？回答和廓清这些问题，对于叙事理论的发展具有重要意义。 大背景解说 在19世纪末以前，西方学者一般仅关注小说的道德意义而忽略其形式技巧，即便注意到视角，也倾向于从作品的道德目的出发来考虑其效果。哪怕有学者探讨视角的艺术性，其声音也被当时总的学术氛围所淹没。现代小说理论的奠基者福楼拜与亨利·詹姆斯将小说视为一种自足的艺术有机体，把注意力转向了小说技巧，尤其是“人物有限视角”或“限知视角”（注：“限知视角”与“全知视角”形成了漂亮的对称。但值得注意的是，有两种不同的“限知视角”，一为人物感知直接充当“视角”的故事内聚焦模式，另一为全知叙述者仅透视某个人物内心的故事外聚焦模式（详见本文第三节）。为了避免混乱，也许最好采用“人物有限视角”或“人物视角”来指涉前者。）的运用。在《小说技巧》(1921)中，詹姆斯的追随者珀西·卢伯克断言小说复杂的表达方法归根结底就是视角问题。如果说卢伯克只是将视角看成戏剧化手段的话，那么在马克·肖勒的《作为发现的技巧》(1948)中，视角则跃升到了“界定主题”的地位。随着越来越多的作家在这方面的创新性实践以及各种形式主义学派的兴起，叙述视角引起了极为广泛的兴趣，成了一大热门话题。在《后现代叙事理论》(1998)一书中，马克·柯里略带夸张地说：叙事批评界“在20世纪的前50年”，一心专注于对视角的分析。然而，若翻看一下经典叙事学和小说文体学的著作，以及《今日诗学》、《叙事技巧研究》、《文体》、《语言与文学》等杂志，则不难发现视角研究在20世纪70至80年代形成了前所未有的高潮。在北美，尽管视角的形式研究20世纪80年代中以来受到解构主义和政治文化批评的夹击，有的学者仍坚守阵地。1995年北美经典叙事学处于低谷之时，在荷兰召开了以“叙述视角：认知与情感”为主题的国际研讨会，到会的有一多半是北美学者。近年来，视角的形式研究在北美有所复兴。值得注意的是，20世纪80年代末以来在西方尤其是北美兴起的后经典或语境化叙事学，十分注重探讨视角与意识形态或认知过程的关联。在英国和欧洲大陆等地，逐渐政治化和语境化的文体学界，也不断对视角展开探讨。可以说，就小说研究而言，视角一直是学界关注的一个中心问题，也是涉及混乱最多的一个问题。 “感知者”与“叙述者” 在20世纪70年代以前，“point of view”是最常用的指涉视角之词，该词具有多种含义：一，看待事物的观点、立场和态度；二，叙述者与所述故事之间的关系；三，观察事物的感知角度。亨利·詹姆斯采用了第一种和第三种含义，前者指作者看待生活的立场和态度，不涉及作品中的叙述视角；后者则往往与“center”（中心意识）同时出现，指在第三人称叙述中用人物的眼睛和头脑来观察过滤事件，从而将“感知者”与“叙述者”区分开来。与此相对照，卢伯克在《小说技巧》中采用了后两种含义，但强调的是第二种，认为视角问题就是“叙述者与故事之间的关系问题”。（参见Lubbock，第251页） 尽管詹姆斯对小说表达艺术展开了较为全面的探讨，但他仅关注了两种视角的区别：全知视角和人物有限视角（后者或为固定型，如《专使》；或为变换型，如《鸽翼》）。卢伯克对视角的探讨远比盾姆斯要全面和系统，但混淆了“感知者”和“叙述者”之间的界限。他对詹姆斯在《专使》中采用斯特雷泽的意识来聚焦的技巧进行了精彩的分析，可他断言“作者没有讲述斯特雷泽头脑里的故事；而是让其自我讲述”。（第147页）他还对这一模式进行了如下描述：“小说家向戏剧又迈进了一步，走到叙述者身后，将叙述者的头脑作为一种行动再现出来。”（第148页）此处的“叙述者”指的就是斯特雷泽这种“中心意识”。卢伯克为何会将这样的人物误称为叙述者呢？我们不妨看看他的推理过程：全知叙述中，作者讲述自己看到的故事（作者充当“观察之眼”），读者“面对”作者，“倾听”他讲故事；在第一人称叙述中，作者被戏剧化，换了“一个新鲜的叙述者”向读者报道他通过一扇窗户看到的一幕幕往事（第一人称叙述者充当“观察之眼”，第251页）。但倘若故事的主题为第一人称叙述者自己的意识活动，那么就最好让读者直接看到叙述者的意识活动在舞台上表演，而不是间接地接受叙述者的报道——由读者充当“观察之眼”。（第252-253;143;146页）最后一种模式，就是卢伯克笔下的“中心意识”。这里有几点值得注意：首先，小说与戏剧不同，小说中的视角需要通过文字表达。“中心意识”是第三人称叙述中的“人物”，表达者为故事外的“叙述者”，卢伯克将“中心意识”称为“叙述者”，混淆了“感知”和“叙述”之间的界限。其次，作品外的读者无法对故事聚焦，只能接受由特定聚焦方式和叙述方式表达的故事。“中心意识”起的正是聚焦的“观察之眼”的作用，叙述者通过这双眼睛（头脑）来观察过滤、记录反映一切，读者只能读到其所见、所思、所感。卢伯克将“观察之眼”赋予读者，不仅混淆了文本内外的界限，（注：卢伯克还将“point of view”、“angle of vision”等术语用在了读者身上。像这样的术语均应为作品中聚焦者的专利。）且也掩盖了“中心意识”最为重要的作用。再次，叙述距离与叙述视角不是一回事，这在全知叙述中可以看得很清楚。全知叙述者究竟是直接展示事件还是总结概述事件，在卢伯克眼里属于“视角的巨大变化”。（第66页）实际上“感知者”未变（仅有全知叙述者的眼睛在看），只是叙述距离发生了变化。正因为卢伯克没有区分叙述距离和叙述视角，因此当叙述者将“中心意识”的所见所思直接展示给读者时，就误认为读者成了“观察之眼”。
