著名喜剧演员陈佩斯尖锐地指出：中国当代喜剧界基本上没有喜剧理论。在提出中国当代喜剧理论空白论的同时，陈佩斯还深入地探究了造成这种中国当代喜剧理论阙如的思想方法根源。陈佩斯认为，喜剧演员的表演是有一定的物质的、科学的规律可循的。可是，我们却常常把这些艺术行为归为意识形态，有意无意地把它当成不可捉摸的东西，从而造成了在理论与实践上不科学的思想方法。(参见郑荣建的《走，到〈阳台〉听陈佩斯聊喜剧去》一文，《中国艺术报》2012年2月29日。)这是振聋发聩的。的确，中国当代文艺批评界很少从中国当代喜剧艺术实践出发，认真总结中国当代喜剧艺术的基本规律并在这个基础上进行中国当代喜剧理论的建构，而是援引其他理论批评中国当代喜剧艺术。从中国当代文艺批评界对赵本山的喜剧艺术的批评中足以看出，中国当代喜剧界喜剧理论的阙如与喜剧批评的迷失。 作为中国当代娱乐文化的领军人物之一，赵本山在中国当代喜剧艺术发展上取得了不可小觑的艺术成就。中国当代文艺批评界应该从赵本山的喜剧艺术本身出发，认真总结其得失，从中吸收有益于建构中国当代喜剧理论的成分，而不是简单的捧杀与棒杀。然而，中国当代文艺批评界却没有这种理论自觉，往往从狭隘需要和个人目的出发，肯定赵本山喜剧艺术的则把他捧上了天，批判赵本山喜剧艺术的则把他掀翻在地。这种走极端的批评倾向无疑是文艺批评的迷失。那些肯定赵本山喜剧艺术的文艺批评家甚至把喜剧演员赵本山与世界喜剧艺术大师卓别林相提并论，认为赵本山是从草根文化成长起来的葳蕤的文化大树。他们指出，中国的赵本山和美国的卓别林是东、西方两株葳蕤的文化大树。卓别林和赵本山都是天才的喜剧演员。他们生于贫贱，在社会底层摸爬滚打，虽然最初饱受过冷眼甚至鄙视，然而他们却有一颗皭然不滓的纯美心灵，同时在艺术上有着超凡脱俗的天才。卓别林虽然处在资本主义上升期的美国，工业化正给人类带来好处，但是，他却别具慧眼地看到资本给社会带来的不公，机械化对人性的戕害和扭曲，他用夫复何言的哑剧、用幽默滑稽的形体，淋漓尽致地批判了资本主义发展的弊病，引发了人们对资本主义本性的思考。而赵本山则处于中国社会伟大的转型时期，抒发了中国农民在中华民族崛起的过程中的美好心愿，引发了人们对具有中国特色社会主义本性的思考。这种把喜剧演员赵本山与喜剧艺术大师卓别林混同的批评无疑是“捧杀”。赵本山和卓别林在喜剧艺术境界上相差不可以道里计。卓别林以其精湛的喜剧表演艺术对现代资本主义社会的种种弊端进行了辛辣的讽刺，并对现代电影艺术做出了不可估量的贡献。而赵本山的喜剧作品对中国当代社会的种种重大弊端涉及不多，更没有对当代电影电视艺术做出重要的贡献。可以说，卓别林是大家和天才，而赵本山则是名家和才人，不在同一个层次上。而那些批判赵本山喜剧艺术的文艺批评家则认为赵本山是这个缺少大家的时代的产物，不过是筷子里头拔出来的“旗杆”。他们概括地说，赵本山的小品，一讽刺残疾人，二讽刺肥胖者，三讽刺精神病患者，把自己的欢乐建立在别人的痛苦之上。赵本山是中国当代社会转型的畸形产物。已故相声大师侯宝林、马三立等起自旧中国的街头地摊，却努力提高自身的文化修养，摆脱低级趣味，寓教于乐，赢得健康的笑声，使相声得以登大雅之堂。而赵本山则开历史倒车，将旧中国街头地摊的噱头找回来，奉为至宝，以嘲笑生理缺陷、插科打诨为能事。这种批评显然是以偏概全，没有看到赵本山比较优秀的喜剧作品。赵本山的喜剧作品很多，一些较好的喜剧作品并不存在这些缺陷，《钟点工》《卖拐》《策划》等喜剧作品甚至可以说相当深刻，对中国当代社会的一些弊病不乏辛辣的讽刺。这就是说，中国当代文艺批评界可以批评赵本山有缺陷的喜剧作品，但不能彻底否定赵本山的喜剧作品。这种彻底否定赵本山喜剧艺术的批评就是“棒杀”。这些“捧”与“棒”赵本山喜剧艺术的文艺批评都超越了喜剧艺术本身，不过是借批评赵本山的喜剧艺术抒发对赵本山所处的这个时代的一些难言的情绪。因此，中国当代文艺批评界在批评赵本山的喜剧艺术时应该遵循喜剧艺术规律，全面地把握赵本山的喜剧艺术，准确地认识赵本山的喜剧艺术在世界喜剧艺术发展史上的位置，竭力避免简单的捧杀与棒杀。 喜剧艺术与悲剧艺术最显著的不同，就是喜剧艺术与演员的二度创作更为密切。欣赏悲剧艺术可以不必欣赏演员的表演，而欣赏喜剧艺术则不能不欣赏演员的表演。很简单，同一部喜剧作品由不同的喜剧演员表演，可以产生非常不同的喜剧艺术效果。在中国历史上，不少喜剧人物青史有名。在《史记·滑稽列传》中，司马迁就为淳于髡、优孟、优旃这一类滑稽人物作传。而这些滑稽人物之所以青史留名，是因为他们“谈言微中，亦可以解纷。”有时候甚至在一定程度上影响了历史进程。中国当代喜剧界出现了陈佩斯、朱时茂、宋丹丹、赵本山、潘长江、蔡明、艾立、郭冬临、黄宏、巩汉林、郭达等著名喜剧演员。他们虽然不能与那些青史留名的滑稽人物相比，但在喜剧艺术表演上也取得了各自的艺术成就，形成了各自鲜明的艺术特色。在这些著名喜剧演员中，赵本山与众不同就是他是地道农民出身，在喜剧艺术表演上地气十足，尽显中国农民质朴的智慧和幽默。中国当代文艺批评界在批评赵本山的喜剧艺术时应该深入地区别赵本山主演的喜剧作品与陈佩斯、宋丹丹等其他喜剧演员主演的喜剧作品的不同，区别赵本山与陈佩斯、宋丹丹等其他喜剧演员在喜剧表演艺术上的不同，并在这个基础上把握赵本山主演的喜剧作品和赵本山的喜剧表演艺术独特的艺术特色，解剖其得与失，而不是笼统的批评。 中国元代文学家高明在“南戏之祖”《琵琶记》中说：“论传奇，乐人易，动人难。”高明所说的乐人与动人并非喜剧与悲剧之分，而是艺术作品的艺术效果的层次之分。但有些文艺批评家却将喜剧简单地界定为乐人，这是肤浅的。中国当代文艺出现的“过度娱乐化”倾向恐怕与这种肤浅的认识有关。19世纪德国美学家黑格尔就深刻地指出：“艺术并不是一种单纯的娱乐、效用或游戏的勾当，而是要把精神从有限世界的内容和形式的束缚中解放出来，要使绝对真理显现和寄托于感性现象，总之，要展现真理。”(《美学》第3卷下册，黑格尔著，商务印书馆1981年版，第335页。)而中国当代有些喜剧作品往往容易混淆可笑性和真正的喜剧性这两个范畴。其实，可笑性和真正的喜剧性这两个范畴是有本质区别的。黑格尔对可笑性和真正的喜剧性这两个范畴进行了严格的区别。黑格尔认为，任何一个本质与现象的对比，任何一个目的因为与手段对比，如果显出矛盾或不相称，因而导致这种现象的自否定，或是使对立在实现之中落了空，这样的情况就可以成为可笑的。喜剧性却不然，主体一般非常愉快和自信，超然于自己的矛盾之上，不觉得其中有什么辛辣和不幸；他自己有把握，凭他的幸福和愉快的心情，就可以使他的目的得到解决和实现。“因为作为真正的艺术，喜剧的任务也要显示出绝对理性，但不是用乖戾而遭到破灭的事例来显示，而是把绝对理性显示为一种力量，可以防止愚蠢和无理性以及虚假的对立和矛盾的现实世界中得到胜利和保持住地位。”(同上，第293页。)俄国作家果戈理的长篇小说《死魂灵》曾遭到无聊的误解。有些浅见的人“在《死魂灵》里看到许多滑稽的，或者用他们的市井俗话说，是笑死人的东西，并且有些地方是过分夸张的。”不过，这种浅见很快就遭到19世纪俄国大文艺批评家别林斯基的有力批判。别林斯基指出：“《死魂灵》的意义、内容和形式，是‘透过世人看得见的笑和他们看不见、不明白的泪，对生活特定范围的观照’。在这里面，正是包含着果戈理喜剧作品的悲剧意义；这使它脱出了普通的讽刺作品之列”。(《别林斯基选集》第3卷，上海译文出版社1980年版，第492页。)别林斯基挖掘了《死魂灵》的深刻的美的内容，提出了“含泪的笑”这个概念。可以说，别林斯基提出的“含泪的笑”这个概念就把真正的喜剧作品和空洞的滑稽作品深刻地分别开来了。接着，别林斯基在把握果戈理文学作品的特征时指出，果戈理“凭着艺术本能忠实于现实……客观地描写当代现实，把光亮带进它的黑暗，却不想悠然自得地歌唱除了艺术家和艺术爱好家之外谁也不关怀的事情，或者把俄国现实描写成从来不曾有过的样子。”(同上，第499页。)中国当代不少喜剧艺术作品没有达到这种既乐人也动人的程度，是有主客观原因的。在客观上，喜剧艺术创作存在不少有形和无形的限制或框框；在主观上，有些喜剧作家思想贫乏，缺乏胆识，难以达到较高的层次。赵本山的喜剧艺术是这个时代的产物，不可能不打上这个时代的烙印。中国当代文艺批评界应该深入地解剖赵本山的喜剧艺术，既充分肯定赵本山在喜剧艺术上所取得的艺术成就，也不掩饰其局限并深入地分析这种局限产生的主客观原因，而不是一味地责备赵本山的一些喜剧作品的媚俗。否则，这是难以服人的。
